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terça-feira, outubro 19, 2021

O Cinema Novo

Autoria: Edson Freitas

O Cinema Novo

O Neo Realismo Italiano

O período significativo do neo realismo italiano foi quando Roberto

Rossellini começou a fazer o seu filme Roma, Cidade Aberta em 1945 , filmado no próprio local do fato ocorrido.

A Itália tinha acabado de ser libertada e apresentava os seus aspectos pós-guerra. Antes da guerra, o cinema italiano caminhava bem, mas sua produção cinematográfica caiu quando Mussolini sobe ao poder em 1923. O poder fascista desinteressa-se pelo cinema, acentuando a censura que já havia antes da guerra.

Só a partir dos anos 30 que Mussolini, aborrecido com a supremacia do cinema americano e a sua influência na Itália. O Conde Ciano, amante do cinema reenvindica toda essa problemática sendo ministro da cultura em 1938.

Neste período o cinema italiano é beneficiado pelo estado e a sua produção cresce sensivelmente ao ponto da Itália se tornar, em 1942, o primeiro produtor europeu.

Nesse ano que são construídos os estúdios ultramodernos da Cinecittá, os festivais de Veneza e o centro experimental que se torna um lugar de contestação intelectual, abrindo as portas para o neo realismo italiano. Um cinema de crítica social, que descreve o real. As principais características do cinema italiano neo-realista são: a denúncia social, imagens cinzentas, filmes tipo documentário, falta de técnica, o importante é o conteúdo, cenários naturais, atores não-profissionais, montagem simplificada sem efeito, filmagem da realidade.

Os mais importantes filmes neo realistas e seus diretores:

Dois Dias Fora da Vida; (1942), Blasetti
Obsessão (Luchino Visconti)
Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica)
Roma Cidade Aberta (Roberto Rosselini)
I Bambini ci Guordano (De Sica)
Gente del Pó (Antoneoni)
A Terra Treme (Visconti)
Arroz Amargo (De Santos)
Moinho do Rio Pó
Viagem em Itália
A Estrada (Fellini)

Novelle Vague Francesa

No final dos anos cinqüenta o cinema francês se mantém num total academicismo fechado para a realidade política e social de seu tempo. Só se salvam algumas exceções, como Robert Bresson, Jacques Becker, Jean Reonoir, Jacques Tati, Jean Cocteau, Max Ophuesi.

O fenômeno Novelle Vague surge por volta de 1958, tornando-se um movimento efêmero, com duração de 5 anos. Se extingue rapidamente da mesma maneira que surgiu.

É fundada por jovens burgueses apaixonados por cinema e freqüentavam os cíneclubes e cinematecas francesas. Entre eles estão François Truffault, Claude Chavol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, etc.

Havia dois grupos distintos na Novelle Vague. Aqueles classificados como da ala esquerda, que seguem os seus caminhos com a curta metragem e acreditavam que a criação cinematográfica era devida ao aparelho da produção e a maneira de servir dele; e o outro grupo era o dos jovens redatores que atacavam o cinema dominante da época e tentavam encontrar uma nova maneira de fazer filmes.

O que vai caracterizar o cinema da Novelle Vague são os filmes baratos, atores desconhecidos, rodagem no exterior, abandono de estúdios, os longa metragens partem dos curtas, utilização de temas existencialistas, montagens alternativas.

Os filmes mais significativos da Novelle Vague:

Les Mauvaises Pencontres (Alexandre Astruc)
As Boas Mulheres (Claude Chalrol)
Lola (Jacques Demy)
Pedro, o Louco (Jean-Luc Godard)
Hiroshima, meu Amor (Alain Resnais)
Jules e Jim (François Truffaut)
Duas Horas na Vida de uma Mulher (Agnes Varda)
Os realizadores da Nova Vaga tinham bons instrumentos para recolher a realidade: câmeras de fácil manejo, teleobjetivas, cuja sensibilidade Ihes permitisse rodar nas piores condições de luz, magnetofones portáteis.

O Processo Cinemanovista

O Cinema Novo foi um movimento cultural que surgiu na segunda metade da década de 50 no Brasil.

Surgiu questionando a companhia cinematográfica Vera Cruz e todo 0 cinema já feito no Brasil, passando a discutir a natureza do cinema brasileiro e os problemas do método.

O Cinema Novo nasce ligado ao desenvolvimento industrial no Brasil, num momento de aceleração do desenvolvimento econômico. Mas, ao mesmo tempo, o filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que originou o Cinema Novo, era contra o desenvolvimento.

Alguns cineastas, como Alex Viany fizeram críticas denunciando 0 imperialismo cinematográfico. Desde o início da década, os primeiros congressos nacionais do cinema brasileiro (em 51, 52 e 53 em São Paulo e Rio de Janeiro) afirmavam a questão da presença do cinema estrangeiro no mercado brasileiro que ocupava muito tempo de projeção. Esses cineastas colocavam com extrema importância um cinema no Brasil como manifestação autêntica de cultura nacional.

Alex Viany propunha um cinema que tivesse como objeto a realidade brasileira e tivesse como método analisar essa realidade do ponto de vista econômico, social e político.

Um movimento cultural organizado por Walter da Silveira nos cineclubes da Bahia acontecia paralelamente a essa época e tinham relações e posições com a cinemateca de São Paulo, que surgiu durante a ditadura de Getúlio em 1946, que mais tarde virou departamento de cinema do Masp.

As informações sobre a cultura cinematográfica mundial e o conhecimento da teoria do cinema estava totalmente vinculada aos cineclubes, com a retrospectiva do expressionismo alemão, o cinema revolucionário russo, etc., eram acompanhados de vários artigos publicados nos jornais e revistas.

Movimentos pós guerra cinematográficos, como o neo realismo italiano ocupam o seu lugar, deixando de lado a hegemonia do cinema norteamericano no mercado brasileiro.

No início da década de 40, no Rio de Janeiro, Vinícius de Morais faz críticas de cinema no Jornal A Manhã, abrindo a sua coluna em 1942 para uma discussão sobre a necessidade ou não de desenvolver o cinema nacional. Outras publicações também cariocas defendem a existência de uma cinematografia brasileira.

O Cinema Novo foi também fruto do desenvolvimento da ideologia nacionalista no Brasil e dos primeiros conceitos de subdesenvolvimento. Isso gerou uma contradição, porque o nacionalismo na década de 50 já não era uma realidade brasileira, pois o mercado brasileiro já se encontrava aberto ao mercado estrangeiro.

Em 1960, o cinema já tinha associado a idéia de uma cultura nacional. Havia a necessidade de realizá-lo no ponto de vista das massas populares.

A acumulação financeira que ocorria nesse período de desenvolvimento industrial permitiu que se conseguisse o financiamento de uma burguesia que então se emergia.

O Cinema Novo pode ser definido a priori como um movimento de juventude que misturou nacionalismo com internacionalismo, pois o Cinema Novo teve a intenção de mundializar esse processo, sendo significativo o prêmio dado a Barlavento de Glauber Rocha ao festival de Santa Marguerita Lingure. Esse filme lança internacionalmente o Cinema Novo.

O CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de Janeiro, que congregava os pensamentos mais inquietos da época e que tinham algo em comum ao Cinema Novo, trabalhavam juntos mesmo com algumas controvérsias.

Ruy Guerra lança em 1962 Os Cafajestes, que provocou um escândalo moral por ser o primeiro filme brasileiro a mostrar o nu frontal.

Foram realizados nesse período Gonga Zumba (Carlos Diegues), Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto dos Caixas (Paulo César Saraceni, Maioria Absoluta (Leon Hisman), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade) e Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria), que faria a linha de filmes de gangster como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Lucio Flávio, que estariam incluídos no movimento.

O filme força o público a ficar do lado dos pobres ladrões contra uma sociedade que os privou da oportunidade de construir para si vida decente e de acordo com o seu esforço. O fato principal do filme é que o dinheiro roubado não tem nenhum valor para o pobre, pois um negro de Mercedes seria tido como evidência de que o carro seria roubado.

Em 1964, quando cai o Janguismo e se inicia o Golpe Militar, o Brasil ampliava os seus laços de associação com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver graças à repercussão internacional das fitas (Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Vão para Cannes depois do Golpe de Estado.

Ainda em 64, no período de Castelo Branco, inaugurou o desafio de Paulo César Saraceni, que foi uma fase politicamente engajada que retratava as relações do liberalismo de esquerda com a burguesia. Nessa temática inclui o filme Terra em Transe, de Glauber. Ainda nessa época, lançaram os seguintes filmes: A Hora e a Vez (de Augusto Matraga), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro) e Menino de Engenho (Walter Lima Jr.).

No período de 64 a 68, filmes como Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol entram no mercado francês.

Funda-se a Difilm, uma produtora onde outras produtoras forneciam seus filmes. Cada um dos membros da Difilm era produtor individual e o lucro era investido em outros projetos.

Em 1969, no governo Médici, o Cinema Novo não mantinha o mesmo grupo. O cinema toma outros rumos e o desenvolvimento da linguagem autêntica não havia sobrevivido.

O cinema sobreviveu graças ao mercado internacional, pois aqui muitos filmes não eram reconhecidos, como Macunaíma e Os Herdeiros.

Para Glauber, o regime se contradizia em faturar o prestígio e expulsar a ideologia.

No período de 1969 a 1974 o Cinema Novo já se diluía. Glauber decretou em O Pasquim o fim do Cinema Novo, mas alguns filmes continuavam a ser produzidos, como: Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra), O Profeta da Fome (Maurice Capovilla) e Como Era Gostoso o meu Francês (Nelson Pereira dos Santos).

Segundo Glauber, nesse período levava em conta a economia internacional do cinema brasileiro, como a estilização da economia brasileira, surgia a Embarrilem e o cinema brasileiro adquiriu uma nova fase.

Nelson Pereira dos Santos

Fazendo parte do Partido Comunista Brasileiro, Nelson, em 1949, parte para Paris, que na época era o centro dos intensos debates políticos e culturais.

Lá manteve relações com exilados políticos, como Jorge Amado, Célia Gateai, o pintor Carlos Scilior e outros intelectuais. O contato com esses intelectuais foi de extrema importância para Nelson, recebendo várias influências para a sua formação, mais tarde, de cineastas.

Uma de suas influências foi o existencialismo de Jean Paul Sartre, principalmente na obra de O Ser e o Nada. Apesar de Sartre ser recusado pelo PCB por ser considerado um burguês individualista e decadente, Nelson apropriou suas obras como fonte de inspiração.

Notaremos a influência de Sartre principalmente no filme Vidas Secas, porque descreve a realidade do homem, no caso o personagem Fabiano num ambiente concreto que seria o ambiente miserável predominando a seca.

Outras influências marcantes para o Cinema Novo e principalmente para Nelson Pereira dos santos foi o neo realismo italiano, que rejeita a técnica e enaltece o conteúdo. Filmes como Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica; Roma Cidade Aberta e Paisá, de Roberto Rosselini e A Terra Trema, de Luchino Visconti foram os que causaram maior impacto para a nova proposta do cinema.

Além dessas tendências, Nelson era amante da literatura e obras de Graciliano Ramos, Jorge Amado e José Lins do Rego, de certa forma, estariam em seus filmes.

Nelson, em Paris, tem contato com diversos intelectuais, e dentro de alguns debates culturais surgiam idéias e sugestões para a sua formação de cineasta. Como a influência do documentarista Jóris Ivens, um cultor do conteúdo e não da técnica, afirmava que: “A tendência pequeno-burguesa é de glorificar o lado formalista, esquecendo voluntariamente as imensas riquezas de seu povo, que poderiam ser transmitidas com simplicidade”.

“Nós deveríamos expressar com toda a simplicidade a vida profunda do povo, suas lutas, seus desejos, seus sucessos, sua imensa sede de verdade.” Suas afirmações seriam a essência de Rio 40 Graus. O que importava era o conteúdo, o povo, sempre o protagonista, lutando para um mundo melhor.

Em 1930, Nelson fez o seu primeiro documentário de 45 minutos chamado Juventude. Retratava os jovens trabalhadores de São Paulo. O filme era um compromisso político, que destinava-se ao Festival da Juventude de Berlim.

O documentário era desprovido de técnicas e o que importava era o conteúdo. Se passava em uma fábrica onde um menino de onze anos que trabalhava em uma máquina perigosa quebrava o dedo. Quando voltava de bonde, este estava lotado de gente, quando aparecia a vida no campo, mostrava o enterro de uma criança. O filme não tinha nada de bom.

Esse filme foi desmanchado e aproveitado mais tarde para filmes de propaganda e serviu como fonte de inspiração para os próximos filmes que vieram numa abordagem política.

O mundo cinematográfico brasileiro se dividia em dois: os grupos dos militantes comunistas, dentre eles Nelson, que defendia um cinema brasileiro de verdade, preocupados com a nossa gente, seja no litoral ou no interior, nas suas lutas. Para alcançar o progresso, em meio a todo um atraso e exploração como defendia Nelson, e do outro lado o cinema produzido pela Vera Cruz, um cinema de influência Hollywoodiana totalmente fechado para as denúncias sociais.

Nelson acusava a Vera Cruz como um pretexto para a incursão de famílias granfinas como Lage, Vergueiro, Matarazzo para a arte do cinema. Depois de seu primeiro documentário, Nelson produz alguns filmes, como Agulha no Palheiro de Alex Viany em 1952 e O Saci em 1951, onde é assistente de produção.

Nelson não queria que a Vera Cruz acabasse, apenas queria se juntar a ela e fazer filmes politicamente engajados. Ela poderia se tomar um grande mercado de trabalho, podendo proporcionar verbas para um projeto de cinema brasileiro.

Em 1956 lança Rio 40 Graus, que praticamente deu origem ao Cinema Novo. Um filme que fala dos contrastes do Rio e das desigualdades sociais.

Atuam no filme atores não profissionais, moradores da favela, uma prática muito adotada nos filmes neo italianos. As cenas são filmadas nos ambientes externos, não há estúdios.

Rio, 40 Graus tem traços marcantes que se perpetuaram em outros filmes de Nelson, como a delicadeza. Na abordagem dos sentimentos humanos, o lirismo, o respeito pelo povo, a revelação da beleza numa realidade socialmente feia e bruta.

Nos anos 50 o filme foi considerado subversivo por apresentar o favelado, o povo descalço, o seu modo de falar, sua gíria. Mostrando a realidade como realmente ela é.

Mas, por outro lado, o filme é ingênuo, por ser maniqueísta; o burguês corrupto, ruim, imbecil e o povo sempre bom.

Rio 40 Graus foi proibido no mesmo ano de seu lançamento e liberado mais tarde pela censura federal apenas proibido para menores de 10 anos.

Foi proibido pelo coronel general Menezes Cortes. Este, antes de ter visto o filme, acusava-o de ter sido feito por comunistas, acreditando que o filme foi realizado com o dinheiro que Moscou enviava para o Brasil, o que não foi verdade. ‘

Quando o coronel assistiu o filme, achou a técnica idêntica aos filmes produzidos na Checoslováquia e ficou indignado, porque ninguém trabalhava, mas o filme se passava num domingo. Nelson explicou para o coronel que havia trabalhadores; os vendedores de amendoim e os jogadores de futebol. O coronel só liberaria o filme se tivesse um texto avisando que era domingo.

Outro fato não aceito pela censura foi que, mostrando um americano dando esmola e um sírio explorando a luz no morro, estaria ofendendo os países vizinhos.

Houve uma campanha feita pelos intelectuais pela liberação do filme. Quem governava o Brasil era o vice de Getúlio, Café Filho, que foi contra o golpe, mas a ditadura ainda se mantinha.

A proibição do filme provocou um movimento nacional. Estudantes e intelectuais reunidos em torno de Jorge Amado e Oscar Niemeyer no jornal Paratodos formaram uma campanha articulada com o diário carioca que teve repercussão nacional e influenciou o pensamento de futuros cineastas.

Em 1957, lança Rio Zona Norte, que seria parte da trilogia Rio, 40 Graus, Rio Zona Norte e Rio Zona Sul. Rio Zona Norte problematiza a vida de um compositor de samba enredo que, ao cair do trem, vê sua vida num flashback. Mais uma vez Nelson aborda a luta do povo, que sonha em vencer na vida honestamente, sem deixar a alegria de lado esmo que o ambiente seja hostil.

Esses dois filmes citados acima são os que apresentam mais características do neo-realismo.

Outras características de Nelson: não há tomadas de ângulos especiais ou truques de montagem, nada que distancie o espectador do drama que está assistindo.

Filmografia (longas-metragens):

Rio, 40 Graus (1956)

Rio Zona Norte (1957)
Mandacaru Vermelho ( 1960)
Boca de Ouro (1963)
EI Justiceiro ( 1967 )
Fome de Amor ( 1968 )
Azylo Muito Louco ( 1969)
Como Era Gostoso o meu Francês (1972)
Quem é Beta (1973)
O Amuleto de Ogum (1975)
Tenda dos Milagres (1977)
Estrada da Vida ( 1981 )
Memórias do Cárcere (1984)
Jubiabá ( 1987 )
Glauber Rocha

Glauber Rocha lutou pela identidade de uma cultura brasileira liberta da dominância estrangeira que penetrava de diversas formas: seja na aliança com a repressão policial, seja nos meios de comunicação e na educação.

Desenvolveu a questão do cinema de autor; isto é, a defesa da liberdade de experimentação pessoal, para descobrir formas de expressão autenticamente revolucionárias que estivessem em contraposição ao cinema comercial. Neste sentido, o Cinema Novo pode ser entendido como um movimento de renovação da linguagem ou até mesmo a fundação de uma nova linguagem.

Glauber enfatiza que dentro de uma estratégia coletiva econômica e política se permitia uma grande liberdade de expressão individual.

Com isso, cada cineasta pode expressar-se segundo as suas próprias condições psicológicas, histórias e culturais.

Glauber se diferencia de Nelson Pereira dos Santos por não manter a tradição neo realista, como em Vidas Secas. Já Glauber Rocha trabalhava com metáforas e o inconsciente, como em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Recebia influências de Esinsteis e Becht.

A censura e o Cinema Novo

Apesar da censura em 56 no lançamento do filme Rio, 40 Graus, o Cinema Novo pôde produzir os seus filmes com relativa liberdade até 64.

Com o golpe militar, a situação mudou drasticamente. As autoridades interromperam um certo número de projetos, a censura se tornou mais exigente e a política ganhou poderes para fiscalizar a produção cinematográfica.

Em novembro de 1965, alguns diretores foram temporariamente presos devido ao seu envolvimento direto em demonstração contra o regime.

Mesmo com a ditadura, o Cinema Novo não parou. Os temas se tornaram mais políticos, saindo das favelas e sertões para ressaltar a situação política da burguesia e dos intelectuais. Os novos assuntos eram mais complexos, e o seu drama não era tão imediato quanto os anteriores.

Nesse período, podemos destacar O Desafio, de Paulo César Sarraceni, onde aborda o desespero dos intelectuais brasileiros depois do golpe militar. Mesmo cortado pela censura e com problemas para conseguir licença para a exportação, o filme foi amplamente discutido no Brasil. Terra em Transe, de Glauber, também sofre os mesmos problemas em 1966. O filme seguinte de Glauber, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, escapou da censura por ter sido convidado no festival de Cannes em 1969.

Mesmo o cinema sendo revolucionário de cunho político, mostrando a miséria e opressão devido ao regime, os diretores continuam produzindo os seus filmes no Brasil. Seus filmes explosivos que falam do regime fazem sucesso no exterior por ser uma tentativa de revolta contra o regime, e mesmo assim são permitidos e são até apoiados por um instituto nacional de cinema.

Segundo Sarraceni, “O regime escolhe o mal menor, deixa os diretores continuarem em vez de desafiar a opinião internacional. Assim pode ser mantida uma fachada democrática.”

Os filmes do Cinema Novo, principalmente nessa época, são ambivalentes, de uma complexidade profunda, e são utilizados como armas políticas, se camuflando da censura. Apresentam uma realidade que não é fácil de reconhecer, é indireta. Os filmes são de caráter mais humanista que socialista. Mostram uma situação social escandalosa sem mostrar qualquer causa política ou uma ideologia clara.

A Contribuição do Cinema Novo no cinema nacional

O Cinema Novo deu abertura para uma nova linguagem. Uma linguagem alternativa, coloquial; uma linguagem do povo. Sua própria maneira de falar, sem artifícios, contrapondo com a linguagem de dominação com influência estrangeira como mostram os filmes comerciais.

Essa mudança na linguagem contribuiu para o que é hoje o cinema brasileiro.

Graças ao movimento do Cinema Novo o cinema nacional pode enfim assumir a sua identidade, e o espectador passou a ser testemunha de sua realidade, pois toda a problemática social, política e cultural está sendo abordada nas telas.

O cinema não é mais um veículo de comunicação que só gera prazer como também indignação.

“Viva o Cinema Novo”.

Bibliografia:

AMORIM, Celso

Por Uma Questão de Liberdade: Ensaio Sobre o Cinema e Política. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; EMBRAFILME, 1985.

GERBER, Raquel

O Cinema Brasileiro e o Processo Político e Cultural (de 1950 a 1978), Rio de Janeiro, EMBRAFILME / PAC, 1982.

ESCUDERO, Garcia Vamos Falar de Cinema Biblioteca Básica Verbo 41

RODRIGUES, Marli

A Década de 50, Populismo e Metas Desenvolvimentistas no Brasil. Série Princípios, 3a edição, Editora Ática

HAUSTRATE, Gaston

O Guia do Cinema, Iniciação à História e Estética do Cinema. Tomo 2, 1946 1967. Editora Pergaminho

SALEM, Helena

Nelson Pereira dos Santos, o Sonho Possível do Cinema Brasileiro – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987

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