“Os artistas não criam no vazio, eles são constantemente estimulados por outros artistas” – Ana Mae Barbosa

Ao examinarmos o corpus literário, verificamos que ele é composto de poemas, romances, narrativas poéticas que, em grande parte, vêm acompanhados de imagens cuja função vai além da simples ilustração, formando uma unidade híbrida. No nível frasal, o autor emprega o procedimento da colagem verbal, ao inserir textos provenientes de diversas fontes, modificando-os, na maioria das vezes, com fins paródicos. No nível da palavra, a colagem é caracterizada na criação de neologismos e jogos de palavras.

Na verdade, os procedimentos literários utilizados respondem, de maneira geral, ao “programa literário surrealista”, isto é. à operação de reforma da linguagem poética proposta desde o primeiro Manifesto. Assim como os poetas, Ernst utilizou a escrita (semi-automática), as associações verbais, os tema oníricos, as metáforas e os jogos de palavras, como meios de captar e dar forma às imagens poéticas interiores.

Ao examinarmos as definições de colagem, tal como foram enunciadas por Ernst, Aragon ou Breton, na década de vinte e além, constatamos que, primeiro, todas valorizam o recurso poético em detrimento da técnica; segundo, as definições chamam a atenção para o processo de produtividade (Kristeva), seja do texto literário, seja do trabalho plástico, isto é, para a produção do texto enquanto absorção e transformação de outros textos; terceiro, as definições evidenciam o caráter ” intertextual” das obras, ou seja, obras que se constroem como um mosaico de citações.Tais observações apontam para a proximidade entre a colagem e as formas de intertextualidade, fazendo com que a colagem torne-se sinônimo de intertexto : “Colagem: termo emprestado à pintura; designa os procedimentos que consistem em colar materiais heterogêneos; por extensão, torna-se sinônimo de citação e intertexto, e remete a qualquer fragmento (seja ou não verbal) integrado em um novo conjunto.” Enquanto técnica que consiste em reunir elementos heteróclitos, a colagem alcançaria, ainda, objetivos próximos aos das formas de escrita imitativa, como a citação, o pastiche ou a paródia.

O processo da escrita é visto, sob o prisma da intertextualidade, como resultante do processo de leitura de outros textos. O exame das relações que os textos tramam entre eles, o estudo do trabalho de transformação e assimilação de um ou vários textos por um texto centralizador, permite questionar as razões que levaram o autor do texto a reler, reescrever, copiar ou relançar no seu tempo, textos anteriores, refletindo sobre o novo sentido que o autor lhes atribui com esse deslocamento.

Da mesma forma que fragmentos de texto heterogêneos intervêm (e podem ser identificados) em certos trechos da narrativa, caracterizando assim uma forma de intertextualidade, os fragmentos de imagens acrescidos sobre a imagem-suporte podem, em grande parte, ser identificados, sem prejuízo para a sensação de estranhamento onírico que se depreende do todo.

A produção de imagens que mantém diálogo com outras já existentes é uma característica de grande parte dos artistas desde o século XV. Estas imagens, reformuladas ou escamoteadas, com outros contextos, fazem com que esta segunda geração de imagens, tenham outros significados, enriquecendo nosso estoque visual. A arte contemporânea explora o mundo das imagens produzidas anteriormente como referência. Este empréstimo designado “citação”(Barbosa, 1990), ou exploração das imagens, não significa que estes artistas perderam sua capacidade de criação.

Todos os movimentos na história da arte foram gerados de algum outro movimento, isto é, se o homem das cavernas não tivesse registrado seus primeiros momentos, provavelmente não teríamos nos desenvolvido tanto culturalmente. Este citacionismo ou intertextualidade, termos diferentes para o mesmo assunto, na arte é considerado também como um fenômeno que alguns autores atribuem a pós modernidade ou a falta de inspiração do fim do século. Pode-se chamar de fenômeno pois a utilização ou apropriação de imagens para a elaboração de outras tem suas raízes no século XV, onde começou a ficar mais evidente este uso imagens. Picasso foi duramente criticado ao fazer uma releitura das “Meninas” de Velásquez, e assim segue com muitos outros artistas. A reelaboração é explícita, o artista apenas modifica alguns aspectos da obra original, e por fim, a citação, quando a obra, quando a obra remete a outra. Neste caso a utilização de imagens já existentes pode ser implícito ou explícito, quando o remetimento for evidente.

A arte de um modo geral sempre foi considerada elitista, e agora na contemporaneidade, a pulverização de conceito na arte , talvez esteja afastando cada vez mais o espectador da obra. De qualquer forma, os grandes acervos de arte se encontram na Europa e em museus nas grandes capitais, limitando o acesso de expectadores a arte. Mesmo com a possibilidade de maior contato com imagens, através de jornais, revistas, televisão e a internet, as pessoas que tem acesso a essas médias, se encontram numa parcela muito pequena diante da população mundial. A questão do citacionismo, nestes centros culturais, já foi assimilado pelo espectador de forma a contribuir cada vez mais, para que faça novas relações com outras obras e estabeleça um diálogo entre ele e o mundo criado pelo artista.

A abertura da obra de arte à recepção, relacionada necessariamente às três fases produtivas da arte: a obra artesanal (imagens de primeira geração), industrial (imagens de segunda geração) e eletro-eletrônica (imagens de terceira geração), detona vários graus para a interpretação. A Obra Aberta se identifica com a abertura de primeiro grau pois remete à polissemia, à ambigüidade, à multiplicidade de leituras e à riqueza de sentido. Já a abertura de segundo grau da obra, se identifica com as alterações estruturais e temáticas que incorporam o espectador de forma mais ou menos radical. Trata-se da chamada arte de participação onde processos de manipulação e interação física com a obra, acrescentam atos de liberdade sobre a mesma. Agora, com os processos promovidos pela Interatividade tecnológica, na relação homem-máquina, postula-se a abertura de terceiro grau. Esta abertura, mediada por interfaces técnicas, coloca a intervenção da máquina como novo e decisivo agente de instauração estética, própria das Imagens de Terceira Geração.

Pensar a arte interativa dentro do contexto das Novas Tecnologias da Comunicação, como uma nova categoria de arte, requer um mergulho na história recente, à vista da expansão das noções de arte, de criação e também de estética. Além disso, no decorrer deste século, verifica-se um deslocamento das funções instauradoras (a poética do artista) para as funções da sensibilidade receptora (estética), o que produz no meio artístico uma grande confusão conceitual caracterizada, ainda, pela mistura e hibridação de gêneros, poéticas e atitudes artísticas. Por outro lado, a compreensão dos novos meios costuma-se fazer apartir de metáforas e conceitos de tecnologias anteriores.

O tema da recepção percorre quase todo o século XX. Marcel Duchamp já afirmara: “é o espectador que faz a obra e, a arte nada tem a ver com democracia”. O que indicava uma preocupação com a recepção. Anteriormente, Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont escreveu: “a poesia deve ser feita por todos, não por um”. Para os simbolistas, o princípio estético da sugestão era fundamental. Mallarmé dizia: “nomear um objeto é suprimir três quartas partes do gozo de um poema”.

No âmbito do texto dramático, os estudos, até recentemente, majoritariamente, apenas aludiam a possíveis “fontes” ou “influências” no trabalho dos dramaturgos. Fatos novos, como a dramaturgia de um Heiner Muller ou a costumeira criação de texto no/durante o próprio processo de encenação de um espetáculo teatral e em que as fronteiras entre as diferentes linguagens artísticas se atenuam e diferentes códigos, verbais e não-verbais, entrelaçam-se numa construção de texto multireferencial e até multicultural, merecem novas direções de investigação. Os termos texto, intertexto, contexto, metatexto, pré-texto, sub-texto, autotexto tornaram-se moeda corrente. O texto dramático e o texto cênico são dialógicos, polifônicos, intertextuais por sua própria natureza.

A crítica literária moderna reconhece no Don Quixote de la Mancha a maior paródia de todos os tempos. Ao parodiar as peripécias do romance de cavalaria, Cervantes criticou a fatuidade do gênero e criou a nova linguagem da ficção.
Paródia é a recriação cômica ou imitação burlesca de uma obra ou de um gênero, com modificação de suas intenções e significado. De caráter lúdico ou ideológico e conteúdo crítico mais ou menos explícito mas sempre presente, a paródia encerra juízos sobre os costumes de uma época. Pela relação entre criação e destruição de valores que nela se estabelece, consiste num elemento de ruptura na evolução linear dos gêneros. Para Aristóteles, o inventor da paródia foi Hégemon de Tasos, com sua sátira à A batalha dos gigantes, apresentada à época da expedição militar ateniense à Sicília. O grande parodista da Grécia antiga foi Aristófanes, que com suas imitações caricaturais das tragédias de Eurípides e dos oradores democráticos, tratou a paródia como arma ideológica. Depois do Renascimento, a paródia ganhou mais importância. O campo preferido dos parodistas foi o teatro. Na França, a paródia teatral criticou as obras de Corneille e Racine, no século XVIII; as de Victor Hugo e Alexandre Dumas Filho, no século XIX; e o vaudeville, assim que este se firmou como gênero. Na Itália, a paródia esteve muito em voga no século XVIII e no século seguinte, voltou-se para as peças ultra-românticas. Na Rússia, a paródia teatral foi freqüente na segunda metade do século XIX: estiveram em voga na época os kapustniki, imitações cômicas de peças famosas. No início do século XX, a paródia russa chegou ao auge no cabaré Krivoi Zerkalo, famoso pela encenação de imitações cômicas de óperas, operetas, balés e peças. A paródia foi muito usada também pelos revolucionários de 1917.

No século XX, o maior nome da paródia é James Joyce, que refez ironicamente em Ulysses (1921) todos os estilos possíveis, dos classicistas ingleses aos romances sentimentais, e parodiou a própria linguagem literária. A paródia no século XX subsiste mais como espírito do que como processo literário.

A “fortuna” do texto literário está ligada a uma série de fatores, dentre eles a referência. Atualmente, tem-se questionado o que constitui a natureza da referência na ficção, de que maneira a linguagem se prende à realidade. Se partirmos do princípio de que referência não é correspondência chegaremos à conclusão de que nenhuma referência lingüística é totalmente direta, necessitando de mediação. Se aceitarmos a ficção não como mimese, mas como interpretação do real teremos como referente a instância contextual da criação da obra. Sob esse ponto de vista, a antinomia ficção-realidade terá como mediação o dado histórico, do qual a narrativa é expressão e interpretação.

No entanto, intertextualidade não é uma característica da Pós-Modernidade; teve origem na Europa moderna com o colonialismo, que fez proliferar diversas variações da língua e a tradução para os diferentes idiomas se fazia necessária para garantir a comunicação. Pode ser interpretada, como a expressão de um determinado fenômeno descrito por diferentes linguagens ou a tradução de uma linguagem em outra. As citações, inserções de idéias de um autor, em obra de outro que mesclam a produção literária e a reprodução de uma obra por um outro autor, num outro contexto, também resultam em intertextualidade. Na Pós-Modernidade o conceito se amplia e ganha novas características. Na Pós-Modernidade, intertextualidade refere-se à combinação ou agrupamento de textos de diferentes linguagens, apresentados em um mesmo suporte e à utilização de diferentes linguagens na elaboração de uma mensagem textual ou discursiva, visando a produção de sentidos pré-determinados no público que interage com ele.

Porém, essa expressão é também utilizada para fazer referência a união assistemática de diferentes textos, através de uso do controle remoto da TV, vídeo ou do som, alinhavando cenas ou músicas de gêneros diferentes de programas e possibilitando a construção de um outro texto ou discurso.

Com a multiplicidade de traduções e apropriações a que assistimos nos dias de hoje, podemos falar na desmaterialização do texto e num processo cultural, intertextual e multi-textual.

Uma análise da produção artística dos meados do século XX mostra-nos que a Pós-Modernidade redefine o gesto artístico, que deixa de ser um produto de habilidades motoras e passa a ser essencialmente um produto da intuição, inteligência e criatividade aliados à técnica. As transformações dos modos de produção também permitem que se fale em morte do autor, uma vez que a obra é resultado da técnica envolvida no seu suporte, ou produto de uma equipe.

Considerando-se o universo artístico podemos dizer que desenvolveram-se duas correntes avaliando as mudanças ocorridas na segunda metade do século XX. Dentro de uma postura pessimista há os que prevêem a morte da arte, nos moldes da arte como a conhecemos. Por outro lado, muitos críticos consideram a interatividade como um forma de democratização de meios e mensagens em substituição a formas autoritárias de pensar, que privilegiavam a harmonia, a linearidade e a lógica. Alegam que em outros campos da atuação humana, como na arte e nos sonhos, estas formas de pensar tornam-se totalmente disformes e desarmônicas. A partir de uma análise do homem com o mundo através da arte, principalmente a arte-técnica, é possível caminharmos no sentido de entender a cultura dos dias de hoje, marcadamente imagética e que define novos tempos e novos espaços, caracterizando o que vem sendo denominado de Pós-Modernidade e definida principalmente, em função das transformações nas diferentes formas de expressão artísticas.

E que lembremos da “antropofagia” de Oswald de Andrade, do processo criativo de Ariano Suassuna e da “estética do plágio, do arrastão, da era do plagicombinador” e sua “entropia acelerada” proposta este ano por Tom Zé.

Bibliografia

CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura Comparada. São Paulo : Ática, 1992.

BARBOSA, A.M, L.B. Ferrara e Vernaschi (orgs) “A metáfora da Intertextualidade”. O ensino das artes nas Universidades, São Paulo, EDUSP.1993.pg 77-89
www.cce.ufsc.br

www.letras.ufmg.br

www.arte.unb.br

A INFORMÁTICA EDUCATIVA COMO SUPORTE NO ENSINO E APRENDIZAGEM DAS ESCOLAS DE ZONA RURAL

Resumo: Esse artigo tem como pressuposto mostrar a importância da informática educativa no desenvolvimento do ser humano, em especial na educação da zona rural. Propõe a modernização de um caminho para o desenvolvimento tecnológico incorporado as tecnologias na prática pedagógica como instrumento mediador no aprendizado e valorização do homem do campo. Nosso país apresenta amplas e promissoras condições de produzir e fornecer gêneros alimentícios da mais alta qualidade. Uma produção rural bem administrada e aliada a recursos tecnológicos é um ótimo investimento, sendo fator essencial profissionais habilitados com conhecimentos em informatização de forma a incrementar a produção em função da demanda da cidade. É a escola o veículo essencial no aprimoramento, qualificação profissional e transmissão desses conhecimentos tecnológicos de forma aplicável ao meio rural.

Palavras chave: Informática educativa, aprendizagem e desenvolvimento tecnológico.

Abstract: That article has as presupposition to show the importance of the educational computer science in the human being’s development, especially in the education of the rural area. he/she intends the modernization of a road for the incorporate technological development the technologies in practice pedagogic as instruments mediators in the learning and the man’s of the field valorization. our country presents wide and promising conditions of to produce and to supply nutritious goods of the highest quality. a production rural good administered and allied to technological resources it is a great investment, being factor essential qualified professionals with knowledge in form informatização to increase the production in function of the demand of the city. it is the school the essential vehicle in the aprimoramento, professional qualification and transmission of those technological knowledge in an applicable way to the rural way.

Introdução:

A grande disseminação da informática, em segmentos importantes da sociedade, revoluciona formas tradicionais de equilíbrio e institui um novo paradigma que alcança e modifica a comunicação, os modos de aprendizagem, as relações humanas e as organizacionais. com as mudanças ocorridas na organização das sociedades através das inovações técnicas e científicas que configuram a chamada revolução tecnológica, a educação escolar não pode ficar à margem dessa evolução, contudo, as concepções sobre o uso das tecnologias precisam estar claras e direcionadas ao atendimento não só das grandes cidades, mas também da maioria esquecida como é o caso do homem do campo em nosso país,

Na área das comunicações ocorre a popularização dos recursos da informática, antes restrita a pequenos setores privilegiados; atualmente novos instrumentos permitem acesso mais ágil às fontes de conhecimento e recursos que cada vez mais, favorecem avanço cultural, e meios para adquirir conhecimentos. Neste contexto a escola é a principal condutora desse processo. Torna-se necessário o homem do campo se adequar e acompanhar essa evolução das técnicas de produção e informatização, como uma nova visão desses processos tecnológicos e culturais que vistos no seu conjunto moldam e recriam a sociedade atual.

Mas, pensar em inovações tecnológicas educacionais é antes de tudo repensar os ambientes de aprendizagem e a capacitação dos profissionais da educação e não apenas a aplicação da técnica pela técnica. Ambientes de aprendizagem abertos e motivadores através da multimídia devem contribuir para promover as competências nos alunos de aprender a aprender.

A tecnologia da informática deverá ser instrumento para desenvolver habilidades nos alunos, de forma que, os conteúdos trabalhados na escola sejam significativos socialmente e provoquem mudanças individuais e coletivas. Deverá promover a democratização do ensino no Brasil e instituir a formação de cidadãos participativos para a construção de uma sociedade mais justa e melhor.

A forma de utilização do computador no ensino, a que permite a realização de atividades pedagógicas por seu intermédio encontra nos aplicativos que envolvem processamento de texto, planilhas, manipulação de banco de dados, construção e transformação de gráficos, sistemas de autoria, etc., mas que também possibilite ao aluno do campo criar ambientes de aprendizagem que façam surgir novas formas de pensar e aprender de acordo com sua realidade e aplicação no seu dia a dia. A escola da zona rural não pode desconhecer essa realidade, precisa ser pensada como sendo uma instituição que, efetivamente, possa trabalhar com uma multiplicidade de visões de mundo, numa perspectiva mais integral dada a sua importância no contexto de transformação social. A informática para os trabalhadores do meio Rural é tão vital para a sobrevivência da atividade quanto à do meio urbano. Segundo dados avaliados pelo (Anuário do Cooperativismo Brasileiro em sua 6ª edição- pág. 57), para 11 brasileiros que consomem alimentos, temos apenas um produzindo no campo.

Neste cenário de avanços tecnológicos, a introdução da informática nas escolas da zona rural torna-se imprescindível para acompanhar este aumento da carga de informações e desenvolvimento no setor agropecuário, na valorização do profissional e fixação do homem no campo.

Em termos de ensino, embora o Brasil tenha uma razoável produção teórica em educação, além de educadores internacionalmente reconhecidos, capazes de fundamentar um projeto pedagógico inovador, a concretização de um novo projeto educacional tem encontrado sérias dificuldades para se estabelecer, em virtude de inúmeros problemas que se apresentam. Dentre eles, estão as dificuldades na transposição para a área rural essa prática educacional do novo paradigma científico, pois, ainda que já são conhecidos a sua importância desde a primeira metade do século XX, muito pouco foi feito no sentido de encontrar uma prática educacional coerente com o modelo científico ideal para a atualidade rural. Dessa forma, continuam oferecendo uma educação fechada, centralizada, estável, destinada a uma pequena parcela da população, totalmente amorfa, descuidando das diferenças e das necessidades individuais de cada região.

De acordo com Moraes (Novas Tendências para o Uso das Tecnologias da Informação na Educação, pág. 68, 1997), embora se encontre numa nova etapa de desenvolvimento científico, intelectual, político e social, continua-se oferecendo uma educação dissociada da vida, desconectada da realidade do indivíduo, descontextualizada, Ignorando-se ainda a grande importância da agropecuária no desenvolvimento do país e as suas potencialidades.

Pretende-se aqui analisar a possibilidade da utilização de tecnologia da Informação como um instrumento de diminuição de desigualdades oportunizar ao aluno da zona rural utilizar a tecnologia da informação dentro de uma visão sistêmica priorizando a formação do cidadão, a valorização profissional e a fixação do homem no campo. Para tanto se faz necessário questionar a utilização da tecnologia da informação como um exercício da cidadania e como a utilização da Informática como processo transformador e de apoio na construção do conhecimento através de uma metodologia que permita aos participantes aprenderem a buscar e selecionar as informações, a trabalhar as múltiplas inteligências e a desenvolver as habilidades e competências em computação tendo em vista a sua realidade e modo de vida.

Contudo, Winner (mitos e realidades. Porto Alegre: Artes Médicas, 1998), denuncia os românticos e utópicos do computador, que vêem nas Tecnologias de Informação e Comunicação a solução para todos os problemas sociais. Estes autores descrevem uma era onde a riqueza das nações, que dependia da terra, do trabalho e do capital nas fases agrícola e industrial, passa a depender de informação, conhecimento e inteligência. Atualmente o acesso ao computador, amplamente disseminado, produz uma sociedade mais democrática, igualitária e diversificada.

De acordo com Barreto (Os Agregados de informação – Memórias esquecimento e estoques de informação, v 1 nº 3 ,2000,), a informatização generalizada de todas as atividades humanas trouxe à discussão, desde a década de 1970, questões referentes a dois temas importantes: a violação de privacidade e o desemprego causado pela automação dos processos industriais. Porém essa mesma revolução tecnológica que causou o desemprego exige paralelamente a incorporação ao mercado de trabalho de mão-de-obra cada vez mais especializada.

Dentro desta situação, a informática é o centro básico o qual giram todas as demais atividades e especializações. Hoje a oferta de um trabalho de nível médio requer conhecimento operacional em informática pelo aspirante, ademais da própria ciência e arte, o que implica que todos devem saber manejar ferramentas informáticas a tal ponto tem chegado tal exigência, que em níveis médios tem-se exigido o requerimento de manejo de idiomas distintos do nativo com vistas a facilitar a operacionalização dos meios informáticos.

Toda tecnologia é utilizada como uma das ferramentas de trabalho que permite seu usuário alcançar algum objetivo. Como exemplo, pode-se citar: o trator, colheitadeiras sofisticadas e computadores para criação de dados e programas para acesso, manuseio, manipulação e troca de informações elementos hoje indispensáveis para o homem do campo. Contudo essas ferramentas devem ser facilitadoras e não se tornar mais um empecilho na execução de alguma tarefa. É claro a necessidade de qualificação do usuário em relação a esta tecnologia, pois caso contrário, ele se tornará submisso e não crítico em relação a ela.

Portanto é preciso que a escola colabore simplifique e instrumentalize mecanismo que favoreçam as escolas de zona rural uma informática educativa que capacite e forme alunos com conceitos e habilidades direcionadas a investigação, criticidade, liderança e principalmente aberto a mudanças e inovações empreendedoras para a valorização do meio rural , aliando conhecimento, progresso sempre respeitando o meio ambiente e o seu desenvolvimento sustentável .

Referências Bibliográficas

Anuário do Cooperativismo Brasileiro (6ª edição, 1999)

BRANDÃO, E. J. R. Informática e Educação: uma difícil aliança. Passo Fundo: EDIUPF, 1995. BRASIL.

BARRETO, Aldo de Albuquerque. Os Agregados de informação – Memórias, esquecimento e estoques de informação. DataGramaZero – Revista de Ciência da Informação – v.1 n.3 jun/2000.

CASTELLS, Manuel. A Era da Informação: Economia, Sociedade e Cultura – Volume I:A Sociedade em Rede. Tradução de Roneide Venâncio Majer. São Paulo: Paz e Terra, 1999.

COSTA, Olga Maria Soares da. CELEPAR

WINNER, E. mitos e realidades. Porto Alegre: Artes Médicas, 1998.

LITWIN, Edith – organizadora. Tecnologia Educacional – Política, Histórias e propostas. Porto Alegre: Artes Médicas, 1997.

MORAES, Maria Cândida. Novas Tendências para o Uso das Tecnologias da Informação na Educação. Brasília, 1998.

Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: introdução dos parâmetros curriculares nacionais/Secretaria de Educação Fundamental. – Brasília: MEC/SEF, 1998.

OLIVEIRA, Ramon de. Informática educativa: Dos planos e discursos à sala de aula. Campinas, SP: Papirus,1997. (Coleção magistério: Formação e trabalho pedagógico).

O conceito de cultura, na concepção antropológica, pode ser resumido como o conjunto complexo dos códigos e padrões que regulam a ação humana individual e coletiva. Em outras palavras, todos os indivíduos têm cultura, pois todos tiveram algum tipo de relacionamento com a sociedade na qual tiveram origem. Os códigos comportamentais de cada grupo social estão implantados, ou melhor, entranhados, na mente de seus componentes.

Podemos fazer a seguinte analogia: a cultura é como um programa de computador, sendo o software nossas crenças e valores sociais, inserido em nosso hardware (o organismo físico) que regula as ações e comportamentos segundo um padrão estabelecido e fora do qual não há resposta codificada. Por exemplo: se num software construído especialmente para a edição de textos estivermos tentando usar um dispositivo para desenhar à mão livre, fatalmente não conseguiremos realizar nosso intento. O programa ou não responderá aos comandos ou poderá interromper por completo suas operações. Isso ocorre porque os comandos dados estão fora do quadro de referências para o qual o programa foi criado. Ele, então, rejeita as operações solicitadas.

Nos grupos sociais ocorre algo semelhante. Se uma atitude que não se encaixa na cultura daquele grupo está muito evidente, é provável que o grupo rejeite o penetrador da atitude ou o condene a algum tipo de repreensão. Aquela cultura não tem um quadro de expectativas capaz de assimilar tal ação fora dos padrões, por isso a considera perniciosa, capaz de atentar contra a ordem que mantém o senso de realidade (cosmo – universo criado e ordenado) do grupo social.

Em um determinado período da história da cultura o elemento marcante em todas as falas, acadêmicas ou não, era o mundo da hierarquia dos valores, principalmente dos valores dos produtos: música, cinema, livros e roupas. O ambiente era contaminado pelo “espírito do tempo” da cultura de massa. A leitura que se impunha à paisagem urbana era contaminada por uma visão reducionista que não permitia o vislumbre de uma cultura que sugerisse a inércia, a lentidão ou a fixidez do homem em um determinado lugar, a rua. Era uma visão totalitária de mundo. Acreditava-se que a representação do mundo se daria apenas pela fala de alguns atores hegemônicos. Afirmava-se que as culturas populares e originais, criadas pelo povo, teriam sido apagadas pela cultura de massa. A velocidade em transmitir novos valores teria supostamente apagado, ou melhor, ultrapassado a cultura lenta ou desqualificada do povo. Apresentava-se uma corrida veloz e sem resistências. Era um tempo que se colocava como inconcebível pensar em várias culturas convivendo e compartilhando o mesmo espaço.

O estilo de vida produz sentido ao mundo da cultura. São práticas sociais que lentamente vão se elaborando e se cristalizando vagarosamente com seus segredos e vertigens de realidade. O estilo de vida é composto por segredos compartilhados entre homens. Nesse espaço criado em comunhão, por um grupo de indivíduos em processo de interação constante, mostra-se uma dinâmica permanente e própria. É nessa organização tecida pelos homens que freqüentam a rua que encontramos as construções do estilo de vida que marcam as diversas culturas. Vive-se de forma gregária, na malha das relações localizadas, em pequenos retalhos da cidade e, assim, marca-se a identidade da rua, da periferia que se torna um dos vetores de cultura.

A cultura simploriamente pode também ser definida como o conjunto de elementos que uma pessoa aprende ao longo da sua vida. Estes elementos variam desde a língua à religião, passando pela arte e pelo modo de ver o mundo – ou seja, todos os padrões de comportamentos que uma pessoa aprende. Claro que uma pessoa não partilha exatamente a mesma cultura do seu vizinho até ao mais pequeno detalhe! Por vezes estas distinções no modo de vida podem, inclusive, ser agrupadas em zonas: costumes “próprios da cidade” e outros “próprios do campo”, por exemplo. Assim, fala-se muitas vezes de áreas culturais: zonas extensas que, à parte certos particularismos culturais, partilham alguns elementos culturais como a língua, sociedade, escrita, modos de produção, etc. A evolução cultural tem sofrido um crescimento ao longo dos tempos, crescimento esse que proporcionou uma evolução cada vez mais rápida. Claro que toda a rapidez é relativa! Atualmente, a evolução cultural atinge um ritmo sem precedentes, algo que seria impensável sem a proximidade das populações pela tecnologia e, por conseguinte, das suas culturas.

Uma vez que a cultura é algo que se aprende, a vida em comunidade permite uma exposição a um maior número de hábitos – pois a cultura é cumulativa – e, por conseguinte, a uma maior possibilidade de evolução. Diversas comunidades levam, por sua vez, a uma maior comunicação e trocas culturais. Certos hábitos podem ser esquecidos, sendo substituídos por outros pertencentes a outras culturas, ou então substituídos por simples evolução cultural. A rápida troca de informações que permite o contato de culturas diferentes leva a que todas elas sofram uma aculturação. Ao adquirirem novos hábitos culturais as culturas vão ficando mais enriquecidas, mas se perderem muitos traços culturais, estas culturas ficam em risco de desaparecerem. É o homem das grandes cidades como exemplifica Peter Pál Pelbart, impessoal, e que no entando pretende descobrir o princípio de uma moral nova e de um novo começo. Pelbart afirma ainda a comunidade não é apenas a comunicação íntima de seus membros entre si, mas também a comunhão orgânica dela mesma com a sua própria essência, constituída pelo compartilhamento de uma identidade. Porém na contramão do sonho funcional, a comunidade é feita de interrupção, fragmentação, suspense, é feita dos seres singulares e de seus encontros, o antagonismo do compartilhamento de uma separação dada pela singularidade.

Na cidade pós-moderna, quando os indivíduos saem de casa, andam rapidamente de um lado para, pois, na rapidez que move suas vidas, ninguém quer comprometimento com o “Outro”, por isso desvia-lhe o olhar. Nestas andanças, as inúmeras tribos desfilam um empório de estilos e códigos sem nenhuma relação, regidos pela liberdade e flexibilidade pós-modernas. A cidade pós-moderna pode ser o espaço das desigualdades, mas também pode ser da liberdade; esta contradição, além da política, passa pela escolha de ações entre arquitetos, engenheiros, economistas, educadores, geógrafos, antropólogos e sociólogos. Suas ações isoladas, continuarão colaborando para aumentar o espaço das desigualdades como um todo. Porém o desenvolvimento de ações multidisciplinares, somadas à efetivas decisões do poder público (em torno das políticas sociais), podem definir um espaço da liberdade. Quando esta for a escolha, os habitantes poderão dizer que a cidade pós-moderna é uma paisagem que vale apreciar, e um espaço muito bom de se viver.

No entanto, para além de uma tendência globalizadora, hoje também co-existe uma tendência tribalista – que procura reviver as diferenças culturais para que certos grupos não percam a sua identidade cultural. O processo de globalização investe e atravessa, violentamente, os territórios, afirmam Gianfranco Bettin e Beppe Caccia. Para eles, o território é desfigurado e colocado de “pernas para o ar” por esta nova dinâmica aparentemente irrefreável. Dentro de um ainda ilusório contexto sobre democracia participativa, não podemos esquecer o conflito social da relação constituinte dos novos municípios.

Cultura e Sociedade são duas coisas diferentes, apesar de estarem indiscutivelmente interligadas: é através da sociedade que se adquire uma cultura, mas sem sociedades não faz sentido falar-se de culturas. Se a cultura é a súmula da experiência humana, em qualquer comunidade detecta-se sempre uma dimensão de escassez na relação com a cultura. A cultura de uma comunidade não é mais do que um fragmento da experiência humana. O verdadeiro criador de uma cultura crítica é a comunidade. Uma cultura crítica é uma cultura sem guardiões. Não há nela nomes sagrados, nem lugares sagrados, nem tempos sagrados. Não há nela santos nem igrejas. Não há nela âmbitos fora do alcance da crítica. Mas uma comunidade crítica sabe que a cultura é demasiado importante para deixá-la apenas nas mãos dos seus produtores somente. O produtor cultural Leonardo Guelman afirma em seu artigo sobre a nova lógica cultural que o produtor cultural não é um profissional isento de responsabilidades, é sobretudo um viabilizador, um mediador do processo cultural que deve assumir seu papel de agente de transformação e desenvolvimento da cultura, e não somente aquele que atende às supostas expectativas do sistema.

O mundo atual em que cada um se organiza por si e luta por seus próprios interesses, sem se preocupar muito com o que se passa fora, gera uma outra percepção de comunidade, fora dos padrões antes estabelecidos e idealizados. A cultura é uma construção de sentido que permite tomar consciência de suas relações com o mundo, com os outros e consigo mesmo. a cultura expressa e explicita o que se vive na comunidade que é sua portadora, porém ela é mais do que a mera interiorização de normas dessa comunidade. A cultura, ao menos em nosso mundo de hoje, apresenta uma dimensão de universalidade e de singularidade.

Conforme atenta Nestor Canclini, deve-se levar em conta a diversidade de repertórios artísticos e de meios de comunicação que contribuem na reelaboração das identidades, tema cujo debate atual precisa situar-se com relação a vários suportes culturais, e não permanecer restrito. Segundo o autor, a maioria das situações de interculturalidade se configura, hoje, tanto através das diferenças entre culturas desenvolvidas separadamente, como também pelas maneiras desiguais com que os grupos se apropriam de elementos de várias sociedades, combinando-os e transformando-os. Desta maneira, as nações se convertem em cenários em que diversos sistemas culturais se interpenetram e se cruzam. Comunidades nacionais já não devem ser estudadas apenas pelas diferenças de umas em relação às outras, mas também por uma hibridização. De acordo com Canclini, o enfraquecimento da política e a descrença nas instituições levou a população a criar outras formas de participação. A crise de instituições intermediárias e a crise da democracia representativa geram a vontade por ações mais diretas.

Na mesma linha de pensamento, Michel de Certeau diz que a cultura popular é a cultura comum das pessoas comuns, que se fabrica no cotidiano, nas atividades diárias. Para entender a criatividade popular, é preciso atentar para o uso que as pessoas fazem da produção de massa. Certeau chama o consumo de produção, por causa das diferentes maneiras de viver com esses produtos impostos pela ordem econômica dominante que as pessoas criam. Os usos devem ser analisados em si mesmos. Pelas diferentes maneiras de fazer, os consumidores dão outra função aos produtos padronizados, diferentes da que havia sido projetada para eles. Certeau explica a crise do conceito comunidade, não existe mais unidade, esse conceito está em crise. A mobilização está contraposta com o individualismo, é preciso resgatar essa unidade.

Teoriza-se que a cultura surgiu em vista da necessidade humana de sobrevivência ante um mundo hostil. O Homem desenvolveu-se e proliferou em função do aprendizado cultivado em cada sociedade. O acúmulo e a transmissão de conhecimentos e experiências foram criando subsídios para uma vida mais confortável, garantindo a sobrevivência em meio às dificuldades. Em conseqüência, cada cultura se autojustifica e dá legitimidade a seu sistema excluindo quaisquer outros, pois tudo aquilo que está fora dela parece-lhe atentar contra a continuidade da existência (seu cosmo particular). A cultura, portanto, é também um sistema de garantia da vida. Desestruturar esse sistema é aproximar-se da destruição da vida. Eis aí um dos tabus mais comuns da humanidade.

Um dos autores representativos dentro dos Estudos Culturais Críticos, Hall (1997), argumenta que presenciamos hoje a uma “centralidade da cultura”. O modo privilegiado como concebemos a cultura está hoje diretamente ligado ao fenômeno denominado de virada cultural. Este fenômeno, por sua vez, segue na esteira de um movimento mais amplo dentro da filosofia: a virada linguística (Rorty, 1967), por meio do qual o estatuto da linguagem é inteiramente revisto (no caso da filosofia, a crítica conduzida pelos autores da virada lingüística referia-se às formas como o empirismo lógico e o idealismo concebiam as relações da linguagem com o mundo).
No que diz respeito à cultura, e graças às influências dos teóricos de Estudos Culturais Críticos ingleses e norte-americanos, o principal impacto desse movimento foi discutir a linguagem ligada “às práticas de representação, sendo dada à linguagem uma posição privilegiada na construção e circulação do significado”. Assim, “toda prática social tem condições culturais ou discursivas de existência” (Rorty, 1967: 27-34), ou seja, a cultura é composta de práticas discursivas. Como conseqüência, ela é descrita como “a soma de diferentes sistemas de classificação e diferentes formações discursivas aos quais a língua recorre a fim de dar significado às coisas (p. 29).
A virada cultural, no âmbito específico dos Estudos Culturais, pressupõe portanto que “todos os processos, sejam estes econômicos, políticos etc., dependem do significado e refletem na forma de viver e agir das pessoas e, conseqüentemente, na construção das suas identidades, sendo também assimilados como processos culturais e discursivos” (Cruz, 2006, pp. 70-71 – grifos do autor). Nesta linha em específico, outro autor importante a mencionar, além de Stuart Hall, é Douglas Kellner (2001; 2002), focado nos estudos de mídia. Sua proposta é investigar a produção da cultura, sua distribuição, seja por meio de meio técnico ou canal, a análise do texto e a recepção deste pelo público, dentro de um determinado lugar de enunciação, e sob influência de aspectos críticos e políticos. A proposta de Kellner contempla os vários momentos de construção de cultura em uma “sociedade do espetáculo” (apud Debord, 1967), fazendo convergir cultura e comunicação. Conforme destaca Kellner (2001, p. 53): “não há comunicação sem cultura e não há cultura sem comunicação”.
Já no âmbito da Economia Política da Cultura e da Comunicação (EPCC), a cultura constitui um campo de investigação interdisciplinar, circunscrito pela Ciência Econômica e pelas Ciências Sociais e Ciências da Comunicação. Adicionalmente, esse (relativo) novo campo se apresenta reconhecendo os limites de cada uma destas ciências em isolado em sua abordagem da cultura em suas condições específicas na atualidade. Em termos teóricos e metodológicos, recebe a influência do marxismo e do velho institucionalismo (Herscovici, 2003).
A cultura emerge no quadro da EPCC a partir da compreensão do modo como se articulam as representações simbólicas, a natureza e as diferentes modalidades de apropriação da informação no funcionamento dos mercados. Busca-se ainda realçar o papel macroeconômico e social que esses mercados estão cumprindo na lógica global da acumulação capitalista. Nessa linha, Herscovici destaca que a EPCC, de cunho crítico, pode servir como contra-ponto importante aos discursos pós-modernos sobre cultura-mercado, como, por exemplo, o de “sociedade em rede”, ou “sociedade da informação”. Para aquele autor, termos como “nova economia” não são capazes de realizar a ampliação dos espaços democráticos nem de instaurar mercados efetivamente concorrenciais, tal como se alardeia na pós-modernidade de verve neo-liberal.
Na medida em que a área de Estudos Culturais atribui importância grande à realidade histórico-social local, todo e qualquer estudo da cultura deve levar em conta o contexto e o local. Nesse sentido, cumpre uma rápida observação sobre esta área no contexto latino-americano, em geral, e no brasileiro, em particular. Este cenário, conforme lembra Cruz (2006), é diferente do ambiente em que tais Estudos foram concebidos – na Inglaterra, principalmente. Somos diferentes política, social, cultural e etnicamente. Conforme diz Escosteguy (2001), na América Latina os Estudos Culturais não têm a mesma valorização que em países como Estados Unidos e Inglaterra, por exemplo.
Autores “locais” notáveis são Jesús Martin-Barbero (Martin-Barbero, 2003) e García Canclini (Canclini, 1996), no campo dos estudos da recepção – especificamente, dos processos de mediação, “que significam as mais variadas formas culturais através das quais os públicos produtores e receptores apropriam-se das mensagens e constituem sentido” (Cruz, 2006, p. 79). De fato, existe uma profícua literatura em português sobre a industrialização da cultura (e.g. Bolano, 2000; Duarte, 2003; Lopes et al, 2002; Marcondes Filho, 1991; Mascarello, 2004; Ortiz, 1996; Puterman, 1994; Ribeiro, 2000; Silva, 2000; e Souza, 1995).
Especificamente em relação às IC, uma rápida investigação da produção local mostra que a bibliografia, ao menos estritamente no campo acadêmico, ainda é inexistente. Por essa razão, há limites consideráveis na transposição pura e simples desse conceito à realidade local. Em primeiro local, pois as políticas públicas de cultura, o desenvolvimento econômico do setor e a relação de “apropriação/consumo” de cultura de outros países, sobretudo agora, com a facilidade mundial de acesso e circulação de bens simbólicos, é bem distinta do contexto onde foram desenvolvidas. Em segundo lugar, porque as características do mercado local (características macroeconômicas) impõem barreiras importantes ao “consumo da cultura”, como renda, nível de escolaridade e acesso. Em terceiro, a mídia televisiva domina mais de 80% (IBGE, 2003) do mercado brasileiro, com clara tendência à concentração e determinação das regras aos pequenos produtores independentes ou às outras formas de produção cultural. Em quarto lugar, como as IC se apresentam, prioritariamente, em formato de Pequenas e Médias Empresas, é conhecida a longa série de dificuldades institucionais que estas enfrentam no país, a despeito do setor econômico considerado (criativo ou não). E em quinto lugar, à luz de intuições presentes na área de Economia Política da Cultura, é preciso atenção para aspectos como assimetria de informações (contra o discurso da transparência e diversidade cultural presente na raiz do conceito de IC), discurso neo-liberal com vistas à legitimação de cortes de investimento em cultura (privatização, via “criatividade empreendedora”, da cultura), questões de “determinismo tecnológico” e falácias quanto à emergência de um novo regime de regulação econômica (pós-moderno). Daí a necessidade de relativizar e pôr em perspectiva as potencialidades locais desse novo setor econômico.
Por fim, merece destaque que, mesmo na literatura estrangeira há sinais de críticas ao conceito de IC. Particularmente relevante é o número especial da Capital & Class (2004) dedicado a um inventário crítico da “economia criativa” em geral e das IC em particular. Chama a atenção a advertência de Shorthose (2004) de que a cultura, no âmbito das IC, vem sendo eminentemente retratada a partir de uma lógica econômico-comercial, portanto unidimensional e reveladora das novas tramas em que estão engendrados os consumidores, as atividades industrias e as artes criativas no capitalismo contemporâneo. O autor em questão, juntamente com outros que compõem o dossiê, procura explicitar a agenda neoliberal oculta às IC, chamando a atenção para a mudança concomitante – e legitimação – das políticas públicas de fomento à cultura na Inglaterra (onde, como dissemos, o conceito emergiu pela primeira vez).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Banks, M. Cultural industries and the city: findings and future prospects. Disponível em , 1999 (Acessado em 27 de julho de 2005).
Baudrillard, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70, 2000.
Bauman, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
Bell, D. The coming of post-industrial society. New York: Basic Books, 1976b.
Bell, D. The cultural contradictions of capitalism. London: Heinemann, 1976a.
Benhamou, F. L’économie de la culture. Paris : La Decouverte, 2004.
Berranger, P. De & Meldrum, Mary c. R. The development of intelligent local clusters to increase global competitiveness and local cohesion: the case of small businesses in the creative industries. Urban studies, 37 (10), 2000, pp. 1827-1835.
Bilton, C. & Leary, R. What can managers do for creativity? Brokering creativity in the creative industries. International journal of cultural policy, 8 (1), 2002, pp. 49-64.
Bolano, C. R. S. Indústria cultural: informação e capitalismo. São Paulo: Hucitec, 2000.
Bonnell, V. E & Hunt, L. (Eds.). Beyond the cultural turn. Berkeley: University of California Press, 1999.
Bonove, L. A quarter as a cultural laboratory. Disponível em , 1999 (Acessado em 27 de julho de 2005).
Bourdieu, P. Distinction. Londres : Routledge, 1984.
Canclini, N. G. Consumidores e cidadão. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
Canclini, N. G. Culturas híbridas. São Paulo, EDUSP, 1998.
Caves, R. Crative industries. Harvard: Harvard University Press, 2000.
Cesnik, F. de S. & Beltrame, P. A. Globalização da cultura. São Paulo: Manole, 2005.
Coelho Neto, J. P. O que é indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Creative industries mapping document. Department for culture, media and sport, 1998; 2001. Creswell, J. W. Research design. Londres: Sage, 2003.
Cruz, F. S. da. A cultura da mídia no Rio Grande do Sul. Tese de doutorado. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2006.
Duarte, R. Teoria crítica da indústria cultural. Belo Horizonte: UFGM, 2003.
Dufour, D.-R. A arte de reduzir as cabeças. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2005.
Dupas, G. Ética e poder na sociedade da informação. São Paulo: Unesp, 1999.
Eagleton, T. A invenção da cultura. São Paulo: UNESP, 2005.
Escosteguy, A. C. D. Cartografias dos estudos culturais. São Paulo: Autentica, 2001.
Featherstone, M. Consumer culture and postmodernism. Londres: Sage, 1991.
Flichy, P. Les industries de l’imaginaire. Institut National de l’Audiovisual. Presses Universitaries de Grenoble, 1980.
Florida, R. The rise of the creative class. New York: Basic Books, 2002.
Foucault, M. L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969.
Foucault, M. L’ordre du discourse. Paris: Gallimard, 1971.
Galbraith, J. K. The afluent society. New York: Mariner Books, 1998 (Original publicado em 1958).
Gay, P. Consumption and identity at work. Londres: Sage, 1996.
Gay, P. du & Pryke, M. (eds.). Cultural economy. London: Sage, 2002.
Gay, P. du Consumption and identity at work. Londres: Sage, 1996.
Gay, P. Organizing identity: making up people at work. Em: P. du Gay (Ed.), Production of culture / cultures of production. Londres: Sage, 1997, pp. 285-344.
Giddens, A. As conseqüências da modernidade (R. Fiker, Trad.). São Paulo: Unesp, 1991.
Hall, S. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo. Em Educação & Realidade. Porto Alegre: v. 22, n. 2, jul./dez., 1997, pp. 15-46.
Harris, M. Theories of culture in postmodern times. Walnut Greek: AltaMira Press, 1999.
Hartley, J. Creative industries. Em: J. Hartley, Creative industries. Londres: Blackwell, 2005, pp. 1-40.
Harvey, D. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992.
Herscovici, A. A economia política da informação, da cultura e da comunicação: questões metodológicas e epistemológicas. Revista de Economia Política de las Tecnologias de la Información y Comuncación. Vol. V., n. 3, Sep./Dic., 2003.
Hesmontdhalgh, D.The cultural industries. London: Sage, 2002.
Hirsch, P. M. Cultural industries revisited. Organization science, 11 (3), may-jun, 2000, pp. 356-361.
Howkins, J. The Creative Economy: how people make money from ideas. London: Allen Lane, 2001.
Howkins, J. The Mayor’s Commission on the Creative Industries. In: J. Hartley (ed.), Creative industries. London: Blackwell, 2005, pp.117-125.
IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística) . Pesquisa anual de serviços. Rio de Janeiro, 2003.
IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística). IBGE Cidades. Disponível em http://www.ibge.gov.br/cidadesat/default.php (Acessado em 25 de agosto de 2005).
Inglehart, R. Culture shift in advanced industrial society. Princeton: Princeton University Press, 1999.
Iñiguez, L. (Org.). Manual de análise do discurso em ciências sociais. Petrópolis: Vozes, 2004.
Jaguaribe, A. Indústrias criativas. Disponível em http://www.portalliberal.com.br (Acessado em 24 de julho de 2006).
Jayne, M. Culture that works? Creative industries development in a working-class city. Capital&Class, 84, 199-210.
Jeffcutt, P. Management and the creative industries. Studies in culture, organizations and society, 6, 2000, pp. 123-127.
Jeffcutt, P.; Pick, J.; & Protherough, R. Culture and Industry: exploring the debate. Studies in culture, organizations and society, 6, 2000, pp. 129-143.
Kellner, D. Media spectacle. New York: Routledge, 2002.
Kellner, D. Postmodern adventure. New York: Guilford Press, 2001.
Kellner, H. & Heubeger, F. Hidden technocrats: the new class and new capitalism. London: Transaction, 1992.
Lampel, J.; Lant, T. & Shamsie, J. Balancing act: learning from organizing practices in cultural industries. Organization science, 11 (3), may-jun, 2000, pp. 263-269.
Landry, C. London as a creative city. In: J. Hartley (ed.), Creative industries. London: Blackwell, 2005, pp.233-243.
Lash, S. & Urry, J. Economies of sign and space. London: Sage, 1994.
Lash, S. & Urry, J. The end of the organized capitalism. London: Sage, 1990.
Leadbeater, C. Living on thin air: the new economy. London: Penguin, 2000.
Lipovetsky, G. Os tempos hipermodernos. São Paulo: Barcarolla, 2004.
London: cultural capital. The mayor’s draft cultural strategy. Assembly and functional bodies consultation draft, Febuary, 2003. (Acessado em 10 de fevereiro de 2005).
Lopes, M. I. V. de; Borelli, S. H. S. ; Resende, V. da R. Vivendo com a telenovela. São Paulo, Summus, 2002.
Lopes, M. M. O processo produtivo da indústria cinematográfica brasileira. Relatório de Pesquisa. São Paulo: EAESP-FGV, 2002.
Marcondes Filho, C. Quem manipula quem? Poder e massas na indústria da cultura e da comunicação no Brasil. Petrópolis: Vozes, 1991.
Martin-Barbero, J. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
Mascarello, F. Os estudos culturais e a espectorialidade cinematográfica. São Paulo: ECA/USP, 2004.
Mattelart, A. Introdução aos estudos culturais. São Paulo: Parábola, 2004.
McRobbie, A. clubs to companies. Em: J. Hartley (Ed.), Creative industries. Londres: Blackwell, 2005, pp. 375-390.
Melo, A. Globalização cultural. Lisboa: Quimera, 2002.
MinC (Ministério da Cultura). Cultura e desenvolvimento. Brasília
MinC (Ministério da Cultura). Pesquisa economia da cultura. Disponível em (Acessado em 20 de julho de 2006).
Mitchell, W., Inouye, A. & Blumenthal, M. Beyond productivity: information technology, innovation and creativity. Washington: National Academics Press, 2003.
Negri, A. & Lazzarato, A. O trabalho imaterial. Rio de Janeiro: DPA, 2001.
NOIE. Creative industries cluster study. National Office for the Information Economy, Department of Communications, IT and the Arts, Canberra, 2002. (Acessado em 20 de julho de 2005).
NOIE. Creative industries cluster study. National Office for the Information Economy, Department of Communications, IT and the Arts, Canberra, 2003. (Acessado em 20 de julho de 2005).
O’Connor, J. The definition of cultural industries. Disponível em (Acessado em 27 de julho de 2006).
ONU. Programa das Nações Unidas para o desenvolvimento. Disponível em (Acessado em 20 de julho de 2005).
Ortiz, R. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 1996.
Puterman, P. Indústria cultural: a agonia de um conceito. São Paulo: Perspectiva, 1994.
Ray, L. & Sayer, A. Introdution. In: L. Ray & A. Sayer (Eds), Culture and economy after the cultural turn. London: Sage, 1999.
Ribeiro, G. L. Cultura e política no mundo contemporâneo. Brasília: UNB, 2000.
Rorty, R. The linguistic turn. Chicago: University of Chicago Press, 1967.
Rose, N. Governing the soul: the shaping of the private self. Londres: Routledge, 1990.
Rudiger, F. Theodor Adorno e a crítica à indústria cultural. Porto Alegre: PUCRS, 2004.
Secretaria de Estado de Cultura de São Paulo. Mapa Cultural. Disponível em http://www.darc.sp.gov.br/ (Acessado em 25 de agosto de 2005).
Sennett, R. A cultura do novo capitalismo (C. Marques, Trad.). Rio de Janeiro: Record, 2006.
Shorthose, J. A more critical view of the creative industries: production, consumption and resistance. Capital & Class, 84, 2004, pp. 1-9.
Silva, T. T. da. A produção social da identidade e da diferença. Em T. T. da Silva. Identidade e diferença. Petrópolis: Vozes, 2000.
Silva, T. T. da. Identidade e diferença. A perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000.
Souza, M. W. de. (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995.
Souza. M. W. de. Recepção e comunicação: a busca do sujeito. Em M. W. de Souza (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995.
Tay, J. Creative cities. In: J. Hartley (ed.), Creative industries. London: Blackwell, 2005, pp.220-232.
UNCTAD. Gross domestic product growth rates. Disponível em (Acessado em 20 de julho de 2005).
Winnicott, D. W. O brincar e a realidade. Porto Alegre: Artmed, 1975.

Autor: Pedro F. Bendassolli e Thomaz Wood Jr.

Resumo
As indústrias criativas apresentam-se hoje como um novo e promissor campo econômico. Seu potencial de crescimento, sua contribuição na geração de renda dos países e na composição do emprego vêm sendo atestados em diversos estudos, governamentais e acadêmicos, ao redor do mundo nestas últimas décadas. As indústrias criativas referem-se à convergência de três campos anteriormente mantidos separados: as artes, as indústrias culturais e as novas tecnologias digitais de informação. Estima-se que tais indústrias tenham agregado à economia mundial um valor de aproximadamente US$ 2,2 trilhões, tomando o ano de 1999 como referência. Isso implica em uma participação de 7,5% do PIB mundial. E a estimativa futura de crescimento deste setor é de 10% ao ano. No Brasil, embora não haja estudos consolidados sobre o tema, estima-se que tais indústrias respondam por algo em torno de 1% do PIB.

Palavras-chaves: industrias criativas, industrias culturais, ….

INTRODUÇÃO
Em agosto de 2004, reunidos na Cidade do México, ministros e outras autoridades da área da cultura redigiram a “Declaração do México” (referência?). Com o selo da Organização dos Estados Americanos, o documento afirma que a cultura pode constituir força na reversão do crônico processo de exclusão e marginalização social na América Latina. O documento traz ainda referências ao papel-chave que a cultura desempenha no desenvolvimento econômico e na consolidação dos recursos culturais das Américas. Além disso, afirma que os governos devem estimular, apoiar e fomentar o desenvolvimento das indústrias culturais e criativas, na medida em que elas “constituem um dos setores mais dinâmicos de nossas economias e são geradoras de emprego e riqueza, além de abrirem espaços fundamentais para a construção e transformação das identidades culturais e disporem de enorme potencial para consolidar a comunidade cultural das Américas” (p. 3). Os Ministros da Cultura estabelecem também, como prioridade, a criação de indicadores que nos possibilitem “avaliar o impacto social e econômico da atividade cultural e vincular com maior força as políticas culturais às políticas econômicas, comerciais, sociais e fiscais” (p. 2).
A incidência de observações sobre cultura, como essas da Declaração do México, somam-se no sentido mais geral de garantir-lhe destaque como tema central de discussão no âmbito governamental, social e, agora, econômico.

Mutação do conceito: de indústrias culturais a indústrias criativas
A cultura é um termo que, na história das idéias e das ciências humanas e sociais, presta-se a inúmeras interpretações e uso. De acordo com a perspectiva iluminista do século dezoito, por exemplo, cultura surge ligada ao cultivo do espírito, das artes, letras e ciências. Já na passagem do século dezenove para o vinte, surge o conceito (antropológico) de cultura, que a reconhece como sendo o estudo do modo de vida de uma determinada comunidade. Aqui são importantes elementos como valores, crenças, rituais e símbolos. A cultura, de acordo com Robert Williams, importante precursor dos estudos culturais, também se presta a outros sentidos e apropriações, como de um tipo de “documento” pelo qual pensamento e experiência humanos são guardados e repassados às gerações; como hábito mental e individual; como conjunto das artes (tradição); estrutura de sentimento; e como produção coletiva de significados.
Mas as fronteiras da cultura parecem mover-se indefinidamente; em particular, a cultura tornou-se, a partir da industrialização e da dominância do vocabulário econômico na descrição de nossas sociedades (ou “economias”), um tipo de recurso ao qual é possível associar indicadores de desempenho, lucratividade e crescimento. Os teóricos da Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, foram os pioneiros em captar essa nova sensibilidade industrial endereçada à cultura, sensibilidade à qual batizaram de indústrias culturais.
Mais recentemente, porém, com a emergência de novas retóricas e com mutações nas relações sócio-econômicas, sobretudo dos países desenvolvidos, como “nova economia”, “economia do conhecimento”, “sociedade em rede” e “sociedade da informação”, a cultura parece estar sendo re-apropriada mediante sua conversão em “código”, “informação”, mediante sua característica “imaterial”. Especialmente no bojo da chamada “economia da criatividade”, a cultura aparece em uma nova fronteira: cultura é produção individual e coletiva de significados – o termo que, ao que parece, está rebatizando a nova sensibilidade em relação à cultura é o de indústrias criativas.
O termo surgiu no âmbito de reavaliações e redefinições da relação do Governo (notadamente do governo britânico próximo ao final da década de 1990) com o universo da cultura. Refletindo determinadas políticas culturais e a captação dos impactos das chamadas tecnologias da informação, a expectativa agora é associar cultura a processos denominados de “criativos”. A criatividade, em sentido amplo, pode ser definida como a capacidade, detida por indivíduos ou grupos, de manipular símbolos e significados com o intuito de gerar algo inovador. Transposta ao campo da cultura, a criatividade chama a atenção para processos de produção de bens que captem ou utilizem o cabedal de recursos da localidade em que o indivíduo está inserido. Mais importante, a criatividade é tratada como uma nova espécie de “insumo produtivo”, cujo resultado final se materializa na forma de propriedade intelectual – e esta, naturalmente, em valor econômico.
Quase dez anos após seu lançamento, o conceito de Indústrias Criativas é hoje tema de interesse de um público mais amplo, entre eles acadêmicos e agentes envolvidos com questões de cultura. Por emergir no contexto de uma retórica pretensamente pós-moderna, que enfatiza relações e circulação de informações em uma perspectiva próxima à idealista (todos têm acesso à informação; a criatividade é algo “acessível” a todos etc.), ela própria sujeita a diversas críticas e fragilidades, as indústrias criativas já nascem como um tema polêmico.

Objetivos e estrutura
De que forma elas podem, ao mesmo tempo, captar recursos individuais, criativos, apropriar-se de recursos culturais, e transformá-los em valor econômico? Quais seus contornos, enquadres e limitações? Como o Brasil se situa neste contexto?
Este ensaio trata das indústrias criativas. Nosso propósito é, a partir de uma definição destas indústrias, entender como podem contribuir de fato com a geração de valor econômico.
Neste ensaio, nosso objetivo é apresentar e discutir, sumariamente, o conceito de indústrias criativas. Para tanto, vamos dividir esta seção em quatro partes: na primeira, trataremos da emergência do termo IC; na segunda, descrevemos as principais definições presentes na literatura acerca dessas indústrias, bem como alguns pontos críticos que julgamos o conceito levantar; na terceira, descrevemos algumas das principais características econômicas e institucionais das IC; e na quarta e última parte fazemos um balanço crítico dessas indústrias à luz de uma discussão sobre a problemática da apropriação mercadológica da cultura e de sua utilização ideológica em países em desenvolvimento como o Brasil, colocando em perspectiva suas potencialidades e definindo os limites de sua manipulação como objeto de estudo.

PANORAMA GERAL NO MUNDO E NO BRASIL
Indústrias criativas no mundo
Estima-se que, globalmente, as indústrias criativas tenham gerado, em 1999, uma receita ao redor de US $ 2,2 trilhões, respondendo por 7,5% do PIB mundial (Howkins, 2001, p. 116). Nos Estados Unidos, há uma estimativa de que, em 2001, tais indústrias tenham contribuído com 7,75% do PIB do país, por 5,9% do número nacional de empregos, e por US $ 88,97 bilhões em exportações (Mitchell et al., 2003, p. 20). Em cidades de vanguarda, como Londres, as indústrias criativas agora despontam como um setor econômico-chave, com mais de meio milhão de londrinos nelas diretamente trabalhando ou em ocupações em indústrias correlatas (London: cultural capital, 2003). Ainda no Reino Unido, vistas em conjunto, as indústrias criativas são responsáveis por £112.5 bilhões das riquezas do país, ou seja, 5% do PIB, e por empregar 1,3 milhões de pessoas. Em exportação, contribuem com £ 10,3 bilhões da balança comercial.
No biênio 1997-8, o crescimento deste setor, no Reino Unido, foi de 16%, contra 6% do restante da economia daquele país (Howkins, 2005; Landry, 2005; Creative industries mapping document, 1998; 2001). Nesta mesma linha, de acordo com uma estimativa da consultoria Price Waterhouse Coopers (apud ONU, 2005), as indústrias criativas têm um potencial de crescimento próximo a 10% ano, um valor superior aos 2% de crescimento médio do produto interno bruto observados nos últimos dez anos entre os países desenvolvidos (UNCTAD, 2005).
A preocupação dos diversos governos sensíveis a estas indústrias, entre eles os do Reino Unido, Austrália, Canadá, Nova Zelândia, Hong Kong, Taiwan, Coréia e Singapura, direciona-se no sentido do aproveitamento dos potenciais das indústrias criativas para o desenvolvimento de suas cidades. Isso aconteceria de duas formas principais: por meio do desenvolvimento de estratégia de regeneração, como quando uma cidade perde uma indústria pesada; ou por estratégias generativas, quando, ao inverso, uma cidade nunca teve uma malha fabril forte. No entanto, as experiências que existem em relação ao desenvolvimento de cidades por meio da exploração de indústrias criativas, conforme menciona Flew (2005), são ainda pouco conclusivas. Mesmo assim, há pesquisadores que destacam também que as indústrias criativas podem contribuir para políticas de inclusão e desenvolvimento social, sobretudo em sua contribuição com a formação e educação dos indivíduos envolvidos (Banks, 1999; Hesmondhalgh, 2002) em espaços nas chamadas cidades criativas (Tay, 2005).

Indústrias criativas no Brasil
Voltando agora para o cenário nacional, podemos observar que os (poucos) dados seguem uma tendência discretamente distinta da dos indicadores apresentados anteriormente em relação a outros países. Os dados de que dispomos são oriundos de uma pesquisa que o Ministério da Cultura (MinC, 2005) encomendou recentemente à Fundação João Pinheiro para diagnosticar os principais indicadores da economia cultural do país.
Os resultados dessa pesquisa revelam que a produção cultural brasileira movimentou, em 1997, cerca de R$ 6,5 bilhões, o que corresponde a, aproximadamente, 1% do PIB brasileiro. Além disso, continua o relatório do MinC, para cada milhão de reais gasto em cultura, o país gerou 160 postos de trabalhos, diretos e indiretos. Neste ponto o relatório reconhece uma espécie de “dimensão oculta” na política brasileira em relação ao setor, que não consegue capitalizar (ou ao menos não conseguia) o potencial de geração de empregos contido nesta área.
Ainda com respeito a empregos, em 1994 havia 510 mil pessoas empregadas na produção cultural no país (MinC, 2005). Destas, 76,7% estavam no setor privado do mercado cultural, 13,6% como autônomos e 9,7% na administração pública. Este número de empregos é 90% maior do que o observado em setores como o de fabricação de equipamentos e material elétrico e eletrônico; 53% superior ao da indústria automobilística – quase um “ícone nacional” do emprego – e 78% maior do que o empregado em empresas ligadas a serviços de utilidade pública.
Outro dado que chama a atenção refere-se a quem investe em cultura no país. De acordo com a pesquisa do MinC, entre 1985 e 1995, a despesa total com cultura do Estado brasileiro, envolvendo todos os níveis de governo, alcançou a média de R$ 725 milhões/ano. De uma amostra de 111 empresas, representativas do universo de grandes empresas que investem em cultura no país, analisadas no período de 1990 a 1997, 53% optaram pelo marketing cultural como meio preferencial de ação de comunicação, totalizando R$ 604 milhões, em grande medida impulsionadas pelas leis de incentivo à cultura criadas no âmbito do governo federal (por exemplo, Lei Rouanet).
No cenário local merece igualmente destaque uma ação recente e notoriamente importante do Ministério da Cultura em parceria com a United Conference on Trade and Development (UNCTAD), da ONU. Trata-se da realização do primeiro Fórum Internacional das Indústrias Criativas, em Salvador, BA, em abril de 2005. O evento, que contou com a presença de ministros da educação de diversos países, perseguiu dois grandes objetivos. Primeiro, discutir o potencial econômico, os desafios e as expectativas para o desenvolvimento do país e de outros países por meio da exploração das indústrias criativas. Em segundo, discutir os aspectos institucionais para o estabelecimento de um Centro Internacional sobre Indústrias Criativas, com sede no Brasil.
O centro, que deverá estar em funcionamento ainda em 2006, terá como missão servir como um banco de conhecimento de políticas nacionais, regionais e internacionais sobre indústrias criativas, além de reunir e fomentar iniciativas bem-sucedidas neste setor, contribuindo, assim, para o aumento da riqueza do país e para a geração de empregos. O Centro estará também concernido com o desenvolvimento de parcerias internacionais entre empresas, artistas e governos com o intuito de incrementar o crescimento das indústrias criativas nos mais diversos países (ONU, 2005).

ANTECEDENTES
Nessa seção, mostraremos o termo industria criativa como reflexo, produto e retórica da época. É no seio de uma revalorização da “criatividade” e da “cultura” em seus desdobramentos econômicos que emerge o conceito de IC…. Inicialmente … em seguida, faremos uma síntese das principais definições encontradas na literatura especializada sobre o que significam tais indústrias.

Virada cultural e nova retórica pós-moderna
A definição de indústrias criativas (IC), na literatura especializada dos últimos dez anos, pode ser compreendida à luz de uma discussão sobre os termos que entraram no debate sobre a “mutação de valores”, de ordem social e econômica, das sociedades ditas pós-industriais ou pós-modernas. No centro desse debate encontramos uma espécie de virada cultural (Bonnell & Hunt, 1999) pela qual novas relações econômicas são produzidas a partir de uma nova investida sobre a cultura. Vejamos os principais elementos do referido debate.
Um primeiro elemento é a insistência no fato de as sociedades de capitalismo avançado estarem hoje orientadas pelo que Inglehart (1999) denominou de valores pós-materialistas. Na classificação do autor, uma sociedade materialista gira em torno da satisfação de necessidades básicas e elementares, como o bem-estar econômico e a coesão social. Já os membros de uma sociedade pós-materialista interessam-se sobretudo pelo atendimento de necessidades de ordem estética, intelectual, de qualidade de vida e de envolvimento em processos de tomada de decisão autônomos no trabalho e no próprio sistema político.
Outro termo que avançou entre intelectuais e agentes econômicos a partir do início da década de 1990 é o de economia do conhecimento ou sociedade da informação (Castells, 2000), mas cujas raízes conceituais remontam às idéias de Bell (1976a; 1976b). Como no caso anterior, trata-se de uma distinção entre uma economia antiga, baseada no uso extensivo de capital e trabalho e orientada pela produção em escala de massa e sob a égide da administração científica, e uma “nova economia”. Nesta nova economia o capital torna-se “intelectual”, focando-se na pessoa e em seus recursos intelectuais, bem como na capacidade de formação de redes sociais nas quais há interação, troca e circulação de conhecimentos (intelectuais, lingüísticos, cognitivos etc.). Do ponto de vista prático, essa nova forma de descrever as sociedades e sua economia dependeram da abertura dos mercados nacionais, da crescente e sofisticada utilização de tecnologias da informação e de mutações significativas nos padrões de consumo da população.
Recentemente, a “economia da informação” vem sendo debatida à luz de um suposto novo vocabulário, a saber, o da “economia criativa”. Autores como Howkins (2001) foram decisivos nessa mudança semântica. Para ele, não é mais suficiente falar em “economia do conhecimento”, ou “economia da informação”. Howkins menciona que hoje “precisamos ser originais, céticos, argumentativos … criativos”. A propósito dessa mutação nos termos usados para descrever (nem sempre) novas dinâmicas sociais, Gay (2005) menciona tratar-se de um “discurso de época”, no qual a palavra de ordem é mudança, ruptura com os valores “antigos”, inovação e, para ficar com a mais “recente tendência”, criatividade.
Somando-se a esse discurso de época, outros autores a quem podemos considerar como precursores e representantes ideológicos das IC são Leadbeater (1999) e Florida (2002). Eles exploram as grandes transformações de nossa época em matéria de valores, preferências pessoais, estilos de vida e de trabalho, bem como de consumo. Para eles, vivemos em uma época na qual as pessoas parecem estar se desprendendo de antigas preocupações tais como salário pelo salário, consumo padronizado, trabalho duro e ao longo de toda a vida, submissão e resignação dando lugar a uma época na qual cada um deseja ser o dono integral pela própria vida.
Um outro aspecto importante da retórica de base das IC é a passagem de uma sociedade industrial, fordista, para a pós-industrial ou pós-fordista. Nesta passagem, conforme destacam Negri e Lazzarato (2001), o valor social e econômico atribuído à produção de bens e serviços sofre importante alteração. De acordo com esses autores, a produção é hoje uma produção de relação social, e a subjetividade, e tudo que lhe diz respeito, por exemplo a criatividade e as relações interpessoais, assume um papel de elevado destaque pois se torna diretamente produtiva ao ser imbricada na criação do produto e do próprio ato de consumo.
O processo de comunicação social envolvido nessa criação de valor econômico torna-se produtivo porque ele, como dizem Neri e Lazzarato, “produz” a produção. Assim, “aquilo que é ‘produtivo’ é o conjunto das relações sociais, e o processo de produção da comunicação tende a se tornar imediatamente um processo de valorização. Mas como se forma o processo da comunicação social? Como, nesse processo, se forma a subjetividade e esta subjetividade se torna produção e um valor econômico? A hipótese sustentada por Neri e Lazzarato é que a comunicação é hoje eminentemente um processo de valorização.
Enquanto no passado a comunicação era organizada primariamente por meio da linguagem, sem intermédio de formas tecnológicas, hoje ela é inteiramente investida pela produção industrial, e “é reproduzida por meio de formas tecnológicas específicas (tecnologia de reprodução do saber, do pensamento, da imagem, do som, da linguagem) e por meio de formas de organização e de management que são portadoras de um novo modo de produção” (Negri & Lazzarato, 2001, p. 48). Esse “novo modo de produção” é representado pelo que os autores chamam de “trabalho imaterial” e pelos novos “trabalhadores imateriais”, como aqueles ligados à publicidade, propaganda, ou àqueles que, direta ou indiretamente, oferecem materiais e “produtos” simbólicos, estéticos, com conteúdo reflexivo e relacional. Defendem esses mesmos autores que a insistência sobre a criatividade nos discursos ideológicos da “nova economia” realça um outro modo de capitalização econômica da subjetividade, do indivíduo e da cultura.

DEFINIÇÃO DE INDÚSTRIAS CRIATIVAS
Evolução histórica recente
O conceito de indústrias criativas foi pela primeira vez utilizado no âmbito político-governamental e não no acadêmico e empresarial. O conceito surge inicialmente na Austrália no início década de 1990, mas é com o impulso dado pelo governo inglês de Tony Blair que ele se populariza. De fato, o caso inglês é usado como referência mundial devido a seu pioneirismo e à integração do tema das IC na agenda política.
Tony Blair criou uma unidade inteiramente focada no estudo de políticas públicas para as IC da Inglaterra. Recentemente, seu governo criou um Ministério das Indústrias Criativas. A Inglaterra possui hoje um mapeamento relativamente detalhado dessas indústrias no país, sobretudo em termos de suas cadeias de valor, participação na geração de empregos e do PIB (Creative industries mapping document, 1998; 2001).
Para alguns analistas (e.g. O’Connor, 2006), o interesse pela popularização do termo IC ocorre fora do âmbito acadêmico porque neste as discussões têm polarizado em torno do conceito de Adorno e Horkheimer sobre indústrias culturais. Ou seja, com raras exceções, a produção acadêmica foca nas implicações sociais e culturais do consumo de massa e da comoditização da cultura. Para O’Connor, são as agências envolvidas com artes que têm, junto com alguns governos nacionais, popularizado o termo.
Para esse autor, isso possui aspectos positivos e negativos. Como não existe um consenso sobre quais são exatamente as fronteiras dessas indústrias, e considerando que o próprio termo “indústria” é empregado em sentido amplo no contexto inglês, elas podem ser usadas para as mais diversas finalidades – desde propagandas governamentais, como a do Governo Blair ao enfatizar o impacto dessas indústrias sobre a geração de emprego no contexto de uma economia estagnada como a européia (Jaguaribe, 2006), até justificativas para o embasamento de planos de ação para novas políticas.
Ainda no que se refere aos aspectos negativos, O’Connor menciona que o termo indústrias culturais foi usado, ao longo da década de 1980 na Inglaterra, como um apoio ideológico das agências de arte e das agências culturais das várias cidades inglesas para fortificar suas defesas contra os cortes financeiros e ataques ideológicos perpetrados pelo governo conservador. Só recentemente o termo foi substituído pelo de indústrias criativas. Em sua opinião, isso teve o efeito de arrefecer os problemas de definição terminológica e de dificultar as negociações entre políticas econômicas, de um lado, e políticas culturais, de outro.
No caso inglês, a responsabilidade por esse rebatizado semântico foi o Departamento de Cultura, Mídia e Esporte – que retomou a distinção original do Great London Conciul, do início da década de 1980, entre indústrias culturais como “artisticamente-centradas” e as indústrias criativas como aquelas baseadas em reprodução tecnológica e direcionada para o mercado de massa. Isso se deve a uma dificuldade intrínseca na popularização do termo “cultura”, ao passo que o de “criatividade” obtém uma mais ampla aceitação, o que, segundo ele, aponta para uma agenda orientada, predominantemente, por valores econômicos (geração de emprego e geração de PIB).
Em acréscimo, a palavra “criatividade” parece fazer eco a uma nova descrição semântica mais ampla: a da “economia criativa”. Contudo, a despeito das variações semânticas, subjaz à retórica da criatividade uma preocupação econômica central: a transformação de símbolos e significados (talvez o núcleo mesmo da cultura), em propriedade intelectual – portanto, em dinheiro. Propaganda, consumo, novos discursos e políticas públicas e novas pressões sobre os indivíduos são alguns dos aspectos implícitos na ascensão do termo criatividade como uma “indústria”.
No Brasil, o Ministério da Cultura define “economia criativa” e IC (MinC, 2006: s/p) da seguinte forma:
Como parte de um novo conceito mundial, a Economia Criativa é aquela que, independente de ter finalidade cultural, inclui a cultura, a criatividade e o conhecimento em seu processo de produção. Fazem parte da Economia Criativa, por exemplo, o artesanato, as publicações, a moda, a música, o audiovisual, o design, a web, o software, a fotografia, as indústrias do lazer e entretenimento e as indústrias culturais, entre outras.

Conceito estrito de indústria criativa
O fato de as IC não disporem, ao menos até o momento, de uma definição formal na literatura não significa que não existam tentativas de sistematização e de descrição. Uma definição ampla de IC é a que imbrica as indústrias culturais clássicas e as artes criativas em um novo regime de associação com as tecnologias de informação (Caves, 2000; Hesmondhalgh, 2002; Howkins, 2005; Jaguaribe, 2006; Jeffcutt, 2000; Jeffcutt; Pick; & Protherough, 2000; Hartley, 2005; NOIE, 2002; O’Connor, 2006). Hartley (2005), por exemplo, apresenta a seguinte síntese:
“A idéia de indústrias criativas busca descrever a convergência conceitual e prática das artes criativas (talento individual) com as indústrias culturais (escala de massa), no contexto de novas tecnologias midiáticas (TIs) e no escopo de uma nova economia do conhecimento, tendo em vista seu uso por parte de novos consumidores-cidadãos interativos (p. 5).”
Em uma definição mais extensa, mas que julgamos sugestivo citar na íntegra dada a quantidade de pontos conceituais abordados, Jaguaribe (2006: s/p) observa que as IC:
“… produzem bens e serviços que utilizam imagens, textos e símbolos como meio. São indústrias guiadas por um regime de propriedade intelectual e que, na verdade, empurram a fronteira tecnológica das novas tecnologias da informação. Em geral, existe uma espécie de acordo que as indústrias criativas têm um coregroup, um coração, que seria composto de música, audiovisual, multimídia, software, broadcasting e todos os processos de editoria em geral. No entanto, a coisa curiosa é que a fronteira das indústrias criativas não é nítida. As pessoas utilizam o termo como sinônimo de indústrias de conteúdo, mas o que se vê cada vez mais é que a grande gama de processos, produtos e serviços que são baseados na criatividade, mas que têm as suas origens em coisas muito mais tradicionais, como o craft, folclore ou artesanato, estão cada vez mais utilizando tecnologias de management, de informática para se transformarem em bens, produtos e serviços de grande distribuição. Então, de uma certa forma, você tem esse grupo central destas indústrias criativas em uma fronteira móvel e que cada vez mais é permeável por coisas que antes eram atividades secundárias, mas que se transformam para entrar neste circuito de bens e serviços novos.”
Desse modo, as IC englobam, de um lado, a indústria da música, produção de software, audiovisual, multimídia, broadcasting e todos os processos de editoria em geral à escala de massa – considerados o “core” das IC; de outro, todas as atividades tradicionalmente classificadas como “arte” – artes visuais, craft, folclore, teatro, música teatral, concerto e representações, literatura, museus e galerias. Em um caso como no outro, as IC lidam antes de tudo com bens simbólicos ou “imateriais”: imagens, textos, símbolos, cujo valor econômico deriva, primariamente, de seu valor cultural (no escopo de uma “economia de criatividade”) dentro de um circuito de consumo e de relações público-privado específicos.
Adicionalmente, as IC teriam, como diferença em relação às Indústrias Culturais tradicionais o fato de estarem mais focadas na produção e não em outros aspectos da cadeia como distribuição e acesso. Seu foco prioritário, ao que parece em uma revisão da literatura, é sobre a geração de Propriedade Intelectual. Podemos ilustrar este ponto mediante a definição “oficial” do Departamento de Cultura, Mídia e Esporte do Governo Britânico, sobre o que são IC. Lemos no Creative industries mapping document (2005) que as IC constituem de “atividades que têm a sua origem na criatividade, competências e talento individual, com potencial para a criação de trabalho e riqueza através da geração e exploração de propriedade intelectual”. No mesmo documento, ainda lemos que “As indústrias criativas têm por base indivíduos com capacidades criativas e artísticas, em aliança com gestores e profissionais da área tecnológica, que fazem produtos vendáveis e cujo valor econômico reside nas suas propriedades culturais (ou intelectuais)”.
Essas definições amplas de IC definem a essência mesma do fenômeno das IC. Esquematicamente, são quatro os pontos que gostaríamos de discutir: primeiro, um (novo?) encaminhamento para a questão da sobreposição de fronteiras entre arte/cultura e mercado e das formas de produção de valor econômico; segundo, a “capilarização” ou “descentralização” da cultura, processo que ocorre mediante a disseminação de novas tecnologias de informação; terceiro, uma nova ênfase sobre processos “subjetivos” ou “qualitativos”, nos quais encontramos a questão do talento individual, da criatividade, do capital social ou capital intelectual; e quarto, uma redefinição do papel do “consumidor” na cadeia de valor do produto cultural e redefinição do circuito do consumo.

Cultura, mercado e valor econômico
O conceito de IC traz consigo uma maneira peculiar de tratar a essência do substrato cultural. Jaguaribe (2006) comenta que o aspecto decisivo na questão das IC é uma nova forma de produzir e circular os bens simbólicos, uma forma “de fazer cultura cotidianamente”. Cultura é definida por essa autora menos como um “depositário de símbolos nacionais ou de tradição”, em definição clássica da Unesco (referência), e mais como um “conjunto de símbolos em movimentação”, em permanente processo de inovação pelos atores sociais em sua própria raiz.
Essa é uma definição que se aproxima muito da análise da relação cultura-economia desenvolvida por Lash e Urry (1994), autores emblemáticos nessa forma de abordar a cultura em uma “economia da informação”. Para Lash e Urry, em tal tipo de economia são criadas, e colocas em ampla circulação e movimentação, imagens, metáforas, bens simbólicos que atendem a desejos estéticos, de consumo, e de “gosto” que por sua vez revertem em valor econômico. São as “economias de signo e espaço”.
Adicionalmente, há também um pressuposto implícito nas discussões sobre IC, conforme destaca Hartley (2005), de que a arte é uma propriedade pública focada em questões de cidadania e liberdade, ao passo que “arte-como-negócio” é de domínio privado, algo orientado ao consumo e à satisfação de necessidades específicas dos consumidores. Essa mesma divisão, ao cair no campo das políticas públicas, ajuda na orientação de quais atividades financiar com recursos públicos e quais deixar à iniciativa privada.
Na base dessa distinção reside também a idéia de que a arte, no sentido de arte tradicional, não deve ser regida pura e simplesmente pela lógica de mercado – primeiro, porque há uma característica intrinsecamente insuficiente no mercado da cultura (como veremos mais à frente) e, segundo, porque a cultura, definida neste sentido amplo de arte, visa a um objetivo maior do que a satisfação de necessidades prioritariamente pecuniárias: daí o argumento favorável à intervenção do Estado e à regulação de acesso a determinados bens culturais, notadamente em vistas da garantia do interesse geral (Sebastián, 1999). Cremos que, no limite, é uma revisão mesma do conceito de cultura que deve ser levada a cabo para uma melhor compreensão de quais demandas/expectativas ou ideologias gerenciais são hoje a ela associadas (Eagleton, 2005; Hall, 1997).

Cultura e novas tecnologias
As IC parecem pressupor um tipo de “descentralização” da cultura na medida em que pequenos produtores ou criadores culturais (pequenas empresas ou mesmo pequenas comunidades de produtores) podem ter uma maior facilidade para disponibilizar suas obras. Do ponto de vista dos grandes conglomerados das indústrias culturais clássicas, esses pequenos produtores independentes teriam de enfrentar dificuldades imensas para a visibilização de seus produtos, já que aquelas indústrias norteiam-se, primordialmente, pelo retorno comercial esperado – de modo que não promovem “qualquer artista”.
Com as novas tecnologias de informação (sobretudo de distribuição digital), ainda que não possamos negar a tendência à formação de oligopólios do setor criativo (veja-se, por exemplo, o caso da Rede Globo, no Brasil, e de Holywood, no caso norte-americano), podemos considerar a possibilidade de existirem brechas aos produtores independentes e às experiências culturais “locais e cotidianas” (Jaguaribe, 2006). Naturalmente, não podemos deixar de registrar que o acesso às ditas tecnologias de informação, no Brasil, ainda é deficiente, fato observado não só pelo nível educacional geral da população quanto por problemas básicos de infra-estrutura. Essas são claramente limitações importantes no tipo de uso da tecnologia pelos setores criativos no país, para não mencionar as dificuldades conhecidas que enfrentam nossas pequenas e médias empresas.
Adicionalmente, um bom exemplo do modo como as novas tecnologias de informação vêm contribuindo o fenômeno das IC pode ser observado na área de produção de softwares. Conforme destaca Flew (2005), “o desenvolvimento de novas formas de software de computador envolve criatividade em sua produção, gera novas formas de propriedade intelectual e transporta significado simbólico aos usuários. Há uma grande parcela de criatividade incorporada no código de computador, e os programas de computador são, em geral, tanto um insumo quanto um resultado de artistas – pensando no trabalho artístico em um sentido amplo” (p. 345). O movimento denominado de free software (veja http://www.fsf.org), no qual o Brasil acumula algum avanço, é outra excelente evidência de uma possível descentralização na base do processo produtivo criativo, propiciada pelo uso de novas tecnologias.

Criatividade e individualidade
Como afirmamos anteriormente, a criatividade talvez seja o elemento central que define as IC por comparação às indústrias culturais clássicas. O background conceitual que ajuda a compreender o porquê de essa característica individual ter emergido para um plano elevado tem a ver com a concomitante mutação no modo de conceber a vida econômica e social na atualidade. De acordo com essa mutação, aspectos envolvidos com a dimensão simbólica, cognitiva, imagética e imaterial das experiências humanas passam a ser capitalizados mediante nova roupagem econômica, ao mesmo tempo em que isso representa novo processo de construção da subjetividade, dos estilos de vida e das identidades individuais (Thrift, 1999).
Mas o que significa criatividade? O fato de as IC terem, como matéria-prima básica, essa, por assim dizer, competência da alma, competência intuitiva, sensível, isso significa que os outros ramos industriais “tradicionais” não a possui? Como é possível capitalizar a criatividade, defini-la, mensurá-la e, mais importante, transformá-la em valor econômico, especificamente em valor de troca? E mais, de que modo ela está associada à cultura? Ao que tudo indica, essas perguntas constituem preocupações-chave na própria razão de ser das IC.
Em primeiro lugar, a criatividade, conforme nos lembram Hesmondhalgh (1999) e O’Connor (2006), está tradicionalmente ligada ao campo das artes criativas, com sua associação a figuras historicamente emblemáticas, como a do gênio criador. Nesse sentido, com o passar do tempo a imagem do artista como um ser excepcional e dotado de capacidades superiores tornou-se comum. Mas esse tipo de imagem obstrui o fato de que criatividade, definida especificamente como “a manipulação de símbolos para propósitos de entretenimento, informação e iluminação” (Hesmondhalgh, 1999), sempre esteve presente no empreendimento humano, variando apenas suas formas de institucionalização (Bourdieu, 1993; Williams, 1981): em um certo momento, como “arte”; em outro, como “mercado”; e, agora, vem assumindo ainda outras formas, tais como a de “economia criativa”.
Em segundo lugar, entendemos que a passagem de uma característica, ou “competência”, a princípio tão impalpável quanto a criatividade depende de mais do que meramente talento ou “dom” por parte do indivíduo: depende de um enquadre ao qual poderíamos denominar de sócio-institucional (Hartley, 2005; O’Connor, 2006). Nesse sentido, depende de redes sociais, de infra-estrutura, de uma boa rede de distribuição, de novos aparatos tecnológicos ou mídias, em suma, dependem de criação (que pode ser individual ou coletiva), produção (estrutura organizacional, capital, recursos, definição de processos, disponibilização de tecnologias) e distribuição (um canal para levar ou disponibilizar o produto criativo ao consumidor final).
Em terceiro lugar, uma observação mais de ordem psicológica. Criatividade é vista, de acordo com uma certa tradição psicanalítica (Winnicott, 1975), como a capacidade de o indivíduo em manipular objetos do mundo externo a partir de um desenvolvimento simultâneo de seus recursos pessoais, seu fantasias e seus desejos. Isso significa que ser criativo depende de intrincados processos psíquicos internos. Transferindo essa afirmação para o campo das IC, temos que em primeiro lugar, antes mesmo de falarmos de estrutura organizacional ou institucionalização de desenhos de negócio, de considerar que é o indivíduo ou grupos de indivíduos “criativos” que dá início ao processo de concepção do produto criativo, base do conceito de IC.

Cultura e consumo
Na década de 1960, as explicações correntes para o fenômeno das indústrias culturais tinham no horizonte o argumento da “sociedade da afluência” (Galbraith, 1998). De acordo com este, os padrões de consumo estavam se alterando no sentido de incluir o consumo de lazer, entretenimento e bens culturais. Isso aconteceria porque, uma vez as necessidades básicas tivessem sido atendidas, os indivíduos poderiam começar a se preocupar com “necessidades supérfluas” ou com “luxúrias”, adjetivos associados ao consumo daqueles bens (O’Connor, 2006).
No entanto, outras perspectivas que foram surgindo durante as décadas seguintes sobre o consumo insistiam na transformação dos hábitos de consumo de massa das décadas de 1950 a 1960 para o consumo de nicho nas décadas de 1970 a 1980. Em termos gerais, essas perspectivas foram reunidas em descrições mais gerais sobre as mudanças de uma sociedade fordistas para sociedades pós-fordistas, nas quais as empresas rapidamente mudaram suas estratégias com o intuito de captar as novas e voláteis demandas de seus diversos mercados. Nas décadas posteriores, isto é, 1990 em diante, novos termos e novas técnicas mercadológicas foram sendo desenvolvidas, sobretudo com a ajuda dos novos instrumentais tecnológicos.
O aspecto mais interessante a observar é que, como mostraram essas novas técnicas de marketing, “grandes áreas de consumo estavam se tornando cada vez mais culturais e posicionais” (O’Connor, 2006, p. 7). Teve então início uma transformação do que Bourdieu (1984) chamou de “culturas de gosto tradicionais”. Bourdieu identificou um novo padrão de gosto no que ele denominou de “novas classes médias”: uma nova classe de serviços urbana que combinava capital cultural e capital econômico, alta cultura e cultura popular. Central nesse processo, menciona o sociólogo francês, era uma nova preocupação com o corpo e uma abordagem mais auto-consciente ou reflexiva (no sentido dado a este termo por Giddens, 1991) da construção social da identidade por meio do consumo.
O consumo material foi se tornando cada vez mais cultural, além de central na construção do sentido e da identidade, no âmbito de um processo que Featherstone (1991) denominou de “estetização da vida cotidiana”. Mas, como lembra O’Connor (2006), o crescimento no consumo de cultura não significa apenas aumento no volume de compra de bens culturais, mas novos usos para esses bens na construção daquela identidade. Esse seria o motivo para a cultura ter sido elevada a valor econômico, e o fenômeno teria ido além das indústrias culturais clássicas, como vimos, atingindo inclusive outros campos como o da eletrônica, computação e demais equipamentos usados no processo de valorização cultural.
Uma outra observação sobre essa mutação no circuito do consumo é que este passa a depender de um tipo de reconstrução mercadológica do consumidor como alguém relativamente “ativo” no ato mesmo de consumir. As implicações políticas, sociais e psicológicas dessa afirmação são extensas. Apesar de aqui não ser o lugar para uma discussão extensa sobre este ponto crítico, julgamos apropriado pontuar que a reconstrução do sujeito do consumo se faz no seio de um regime de construção político-econômico da subjetividade e da identidade pessoal.
Nesse regime, cuja elucidação poderia muito bem ser encontrada, por exemplo, já nos trabalhos de Foucault, o consumidor é imbricado nos circuitos da geração de valor econômico mediante a própria constituição de si mesmo. No lazer, no entretenimento, nas novas preocupações estéticas, nos novos regimes de “distinção” simbólica, na preocupação com a saúde e a forma etc., o que vemos é mais do que produtos ou serviços sendo vendidos; vemos também – ou sobretudo – o engrendramento da auto-identidade (Baudrillard, 2000; Bauman, 2001; Dufour, 2005; Eagleton, 2005; Lipovetsky, 2004; Foucault, 1969; 1971; Gay, 1996; 1997; Rose, 1990; Sennett, 2006).

Aspectos econômicos e estruturais
As indústrias criativas apresentam alguns problemas a uma análise econômica, em relação a seus modos típicos de organização, de estrutura e modos de produção. Nesta seção, faremos uma revisão de alguns autores-chave dentro do campo administrativo e econômico que se dedicaram a uma apreciação desses problemas a partir de uma compreensão da natureza intrínseca da produção criativa ou cultural.

Recentemente, Caves (2000) realizou um dos mais penetrantes estudos sobre os aspectos econômicos, as estruturas organizacionais e contratuais das indústrias criativas. O autor analisou as formas pelas quais atividades criativas como teatro, música, dança, filme, literatura e artes visuais são organizadas, por que os contratos são estruturados da forma como são nesses setores e por que alguns são determinados internamente nas próprias firmas (como nas operações de algumas orquestras sinfônicas) ao passo que outros contratos dependem do mercado (como na produção de filmes de cinema e televisão).
Adicionalmente, o autor está interessado em discutir qual a especificidade dos bens culturais. Por que estes são considerados “diferentes” de outros bens? Alguns economistas culturais, para responder à questão, focam nas qualidades intrínsecas dos bens artísticos – por exemplo, sua singularidade, seu conteúdo criativo, sua capacidade de expressar significados simbólicos e no fato de a demanda por tais bens basear-se em uma adição racional. Caves dedica atenção particular à natureza do processo de produção que dá às atividades criativas sua característica distintiva. Em particular, ele identifica seis características centrais dessas atividades.
Em primeiro lugar, do ponto de vista da demanda, o autor denomina de ninguém sabe a característica de imprevisibilidade e incerteza associada à demanda pelo produto criativo. Os produtores e gestores de produtos culturais têm uma capacidade limitada de prever qual o sucesso comercial que terão, tendo em vista que novos produtos não se beneficiam de experiências anteriores, sobretudo com produtos conhecidos e de comercialização consolidada. Portanto, o risco é um componente presente na comercialização de produtos criativos.
Em segundo lugar, a variedade infinita dos produtos criativos. Os produtos criativos podem diferir significativamente uns dos outros em termos de qualidade, estilos e características, mesmo que os consumidores vejam-nos como idênticos. É difícil saber de antemão qual será o resultado da aplicação das energias criativas, pois as possibilidades são virtualmente infinitas. A variedade infinita em implicações sobre a organização das atividades criativas – por exemplo, quando há uma grande quantidade disponível de um determinado produto criativo, os consumidores podem ficar indiferentes.
Em terceiro lugar, a arte pela arte. Isso significa que, do ponto de vista da produção do produto criativo, é possível observar a existência de um ou de vários autores, cada um com a tendência de defender seu próprio ponto de vista, capacidades e valores estéticos, muitas vezes a despeito da própria racionalidade econômica como relação custo versus retorno. Além disso, a diferença de opiniões, gostos e preferências pode levar a conflitos e choques de prioridades, com efeitos sobre o resultado final perseguido. Essa é uma característica paradoxal, pois ao mesmo tempo em que a obra criativa depende de intuição pessoal – uma característica por si só irreproduzível e singular –, ela também depende de esforço e coordenação coletivos baseados em princípios econômicos como o de retorno sobre o investimento. Tal fato varia em intensidade, na medida em que algumas atividades demandam apenas um artista, ao passo que outras exigem diversos deles. Por fim, essa característica torna ainda difícil a mensuração de desempenho dos profissionais criativos.
Em quarto lugar, a propriedade denominada por Caves de lista A / lista B. Os produtos criativos são verticalmente diferenciados: os artistas competem para alcançar o status de lista-A enquanto que são os distribuidores que determinam quem vai ser bem ou mal sucedido. Tais distribuidores têm seus próprios interesses econômicos na promoção de um ou outro artista. Um exemplo são os art dealers que promovem artistas depois de reunir suas obras a fim de obter ganhos de capital e os disk-jockeys que são recompensados por tocar uma gravação de um artista, elevando sua visibilidade. Assim, o problema do “suborno” (payola) domina as indústrias criativas parcialmente porque as externalidades legítimas existem entre diferentes atividades.
Em quinto lugar, a demanda por trabalhos de equipes múltiplas. Dada a natureza dessas atividades, o processo de produção criativa exige coordenação de competências, especialidades e recursos. A realização de um filme, por exemplo, exige várias equipes trabalhando ao mesmo tempo e cujo desempenho afeta toda a produção. Caves explora também a questão do pagamento de royalty aos autores, e a dificuldade de determinar o valor a ser pago a cada agente envolvido.
Em sexto lugar, a perenidade dos produtos criativos, ao que Caves denomina de propriedade ars longa: eles freqüentemente são duráveis, fazendo com que os benefícios a eles associados continuem sendo obtidos mesmo muito tempo depois de sua produção. Por essa razão, é difícil recompensar os produtores plenamente pelo valor produzido. Essa característica é agravada pela característica ninguém sabe, pois é difícil predizer quais produtos vão durar e quais não. Caves explora os mecanismos econômicos pelos quais os copyrights são administrados, particularmente tomando como referência a indústria fonográfica. Ainda em relação a este tópico, Caves explora as relações entre “cultura erudita” e “cultura popular”, discutindo a questão da introdução de arte nova e arte antiga.
De forma similar, Tremblay (1990), comentado por Cesnik e Beltrame (2005), investiga as características econômicas das indústrias culturais em termos de quatro dimensões: demanda, produção, funcionamento e remuneração da mão-de-obra.
Em relação à demanda, como os produtos culturais não respondem a uma utilidade imediata, com um valor de uso preciso e bem delimitado, os riscos assumidos com sua produção são grandes, em particular devido à imprevisibilidade de sua demanda. De acordo com Flichy (1980), é o produtor cultural quem determina o valor de uso do bem que está a produzir, e isso obviamente depende de seus próprios valores e visão de mundo. A atividade industrial deve fazer a ponte esse valor de uso apoiado na personalidade e no repertório de valores singulares do criador em um valor de troca capaz de atender a diferentes demandas no mercado. Flichy então destaca que a mercadoria cultural se caracteriza pela aleatoriedade de valorização econômica, de acordo com a qual são necessários vários experimentos – lançamentos, testes, lançamentos, modificações etc. – até que aconteça sua aceitação no mercado.
Em acréscimo, como realçam Cesnik e Beltrame (2005), a demanda por produtos culturais é inelástica, significando que tem poucas chances de crescer, sobretudo em um país como o Brasil, onde o nível de investimento em atividades de lazer e cultura são expressivamente reduzidos. A renda geral ganha pelo brasileiro médio desestimula-o a freqüentar teatros, cinema, adquirir livros e música, além de outras formas de cultura cujo acesso ainda é limitativo no país.
Quanto à produção, Tremblay (1990) destaca que são elevados, apoiando-se em uma baixa economia de escala e em ganhos de produtividade reduzidos. Os custos são altos porque os artistas recebem uma remuneração diferenciada, dependendo do setor e da atividade são necessários altos gastos com tecnologia, locações, transporte e outros. Contudo, Cesnik e Beltrame destacam que os custos variam dependendo da indústria, podendo ser elevados em uma e reduzidos em outras. Quanto aos baixos ganhos de escala, realçam ainda estes autores apoiando-se em Tremblay, isso acontece porque atividades como teatro e ópera, cinema, rádio ou televisão (dependendo do tipo de programa) não podem se beneficiar com as técnicas de padronização ou comoditização. São poucos os casos em que isso se aplica, talvez na chamada “indústria cultural clássica”, como gravação de discos, produção de livros e programas televisivos feitos para a massa.
O problema que enfrenta a produção criativa é sua restrição intrínseca de produtividade: o ritmo de produção, lembram ainda Cesnik e Beltrame, não pode ser acelerado a não ser às custas de uma baixa qualidade ou de uma descaracterização mesma da essência da obra cultural. Essa restrição esbarra em um problema mais amplo referente à unicidade e singularidade do produto cultural e aos limites de sua comercialização, entendendo esta última como uma comoditização da cultura.

De fato, trata-se de um problema de fronteira entre cultura e arte. Conforme lembra Hartley (2005), quando a cultura é vista como cultura erudita – artes clássicas, por exemplo –, sua associação com valores econômicos é entendida como problemática. Na medida em que a arte for realizada tendo em vista propósitos de consumo, com o consumidor ditando, sob pressão da moda, as regras da produção criativa, não mais estaremos falando em cultura propriamente, mas em uma mercadoria como outra qualquer, suscetível de afinar-se à racionalidade econômica capitalista. Hartley ainda nos lembra que essa é uma tradição costumeiramente européia de conceber arte como arte erudita, na perspectiva de uma abordagem Iluminista, esclarecida e aristocrática. Revista pelo crivo do consumo, no qual os Estados Unidos são o exemplo característico, a cultura se molda pelo crivo do consumo e do conforto e da popularização da arte, o que inclusive encontra ecos em artistas importantes daquele país, como Andy Warhol por exemplo.
Quanto ao funcionamento das indústrias culturais, Flichy (1990) e Cesnik e Beltrame (2005) observam que, mantidas as restrições sobre sua limitação de escala e escopo, a única forma de incrementar a rentabilidade é aumentando o número de consumidores. Para isso, as indústrias culturais apelam mais intensamente do que outras indústrias ao marketing como meio de aumentar seu público consumidor. Fora do âmbito estritamente econômico, as indústrias culturais fazem apelo às políticas públicas implementadas pelo Estado, implementadas para contrabalançar os interesses sociais que devem prevalecer na circulação do produto cultural e corrigir as ineficiências do mercado da cultura.
Por fim, no que diz respeito à remuneração de mão-de-obra, existem vários formatos dentro de um regime predominantemente informal. Nesse mercado as práticas de remuneração são inferiores quando comparadas ao setor industrial clássico, sobretudo considerando que o trabalho realizado é altamente individualizado, dificultando a escolha e estabelecimento de critérios comparativos. O modelo de trabalho é por projetos, dependendo, portanto, das oscilações de tempo, envolvimento e compromisso de cada projeto. Como conseqüência, há problemas de baixa remuneração, ausência de planos de carreira e insegurança. Pensando em pequenas empresas dedicadas à produção de bens culturais, o quadro é ainda mais grave.
Um outro estudo recente sobre estrutura e modelos organizacionais das indústrias criativas é o de Hartley (2005). Este autor, cujo livro é uma coletânea de artigos sobre essas indústrias, destaca que, pela sua novidade e pela escassez de estudos aprofundados sobre suas características, é tão-somente possível traçar alguns parâmetros gerais dessa indústria. Nesse sentido, ele apresenta sete horizontes amplos das indústrias criativas, contrapondo-os às indústrias tradicionalmente estabelecidas. Os horizontes são: indústria, organização, associação, estatísticas, pessoa, trabalhador e usuário. Vejamos sucintamente cada um desses parâmetros a seguir.
Quanto ao horizonte da indústria, Hartley (2005) destaca que as IC não se igualam aos modelos tradicionais. Esses modelos podem ser classificados de acordo com o que produzem essas indústrias: indústria automobilística, indústria aérea, indústria mineral e assim por diante. A dificuldade de classificação das IC resulta do fato de a criatividade não ser um “produto”, mas sim um tipo de “insumo”. Hartley menciona haver uma dificuldade de classificar a criatividade no setor primário, secundário ou de serviços. Para ele, os produtos e processos criativos podem ser encontrados em todos esses setores. Tampouco o setor terciário, onde mais provavelmente poderíamos inserir as indústrias criativas, é capaz de esgotar seu problema de identidade, na medida em que o valor gerado pelos produtos oriundos de criatividade não podem ser, na visão daquele autor, equiparados ao que fazem contadores, advogados ou outras profissões liberais.
As indústrias criativas também não podem ser identificadas ao nível da organização, ou seja, do modo como os produtos são gerados. Isso porque, como adverte Hartley, a criatividade é usada de diferentes maneiras dependendo do setor em questão. Não haveria, seguindo o argumento do autor, um modo de localizar ou situar a criatividade em um arranjo organizacional específico. Podemos encontrar o uso da criatividade em setores organizacionais tão díspares como na saúde, nas finanças, na educação e no setor público.
No que diz respeito à associação, não observamos entre as indústrias criativas formatos cooperativos como existem em outros setores industriais. Quer dizer, não há clusters de IC claramente formados em torno de cadeias comuns, visando a objetivos comuns. Aventamos a possibilidade de que tal formato de associação ainda não se observe no caso das indústrias criativas devido à própria dificuldade em defini-las e de demarcar suas cadeias produtivas, além de um desconhecimento do perfil das firmas atuantes no setor.
Um outro horizonte que agrava a compreensão das indústrias criativas é o que Hartley chama de estatístico: na maior parte dos países desenvolvidos, onde o termo ganhou maior visibilidade, não existem estatísticas que mapeiem, quantifiquem e identifiquem o setor da economia criativa. A maior parte das atividades relevantes aparecem sob uma série de outras categorias sobrepostas, tais como arte, lazer, esporte, cultura, serviços, mídia e semelhantes. Essa situação é agravada pela inexistência de critérios metodológicos comparativos para a classificação dessas indústrias.
Quanto ao horizonte pessoa, na designação de Hartley, o ponto crítico refere-se à dificuldade em entender como a criatividade, que é, em princípio, uma “propriedade” individual, converte-se em valor econômico. Na visão desse autor, isso acontece quando os indivíduos “criativos” encontram um ambiente institucional rico o suficiente para auxiliá-lo na transformação dessa criatividade em produtos criativos. Em particular, esses indivíduos dependem de infra-estrutura, capital, acesso a mercados consumidores, regulamentação pública, direitos de propriedade e de processos de ampla escala capazes de “monetarizar” a criatividade. Quer dizer, indivíduos criadores precisam contar com uma espécie de “organização social” da criatividade dentro de uma indústria com contornos institucionais e econômicos definidos.
Trabalhadores criativos é o sexo horizonte destacado por Hartley para descrever as IC. Esses trabalhadores compõem um quadro heterogêneo de competências e talentos aplicados em atividades como design, publicidade, escrita e artes. O elemento-chave, repete-se, é o manejo da criatividade e sua conversão em valor econômico. Como descaram outros autores, como Cesnik e Beltrame (2005), os trabalhadores criativos não têm segurança de trabalho, não formam uma categoria com “consciência coletiva” e objetivos comuns, não se beneficiam de estruturas formais e regulamentadas de pagamento e têm um poder de barganha muito baixo comparado a outras categorias sindicalizadas de trabalhadores. Conforme investigou McRobbie (2005), a força de trabalho “criativa” é caracterizada por seu aspecto casual, circunstancial, por projetos em formato de freelances e dependente de uma carreira tipo portifólio, pela qual o indivíduo assume vários “jobs” ou empregos temporários.
Por fim, o usuário é um outro horizonte das IC e de cuja compreensão depende o melhor delineamento das mesmas. O processo pelo qual a criatividade transforma-se em um produto com valor de troca é o reconhecimento perceptivo, por parte do consumidor, de que tal criatividade possa lhe ser útil ou usada de algum modo para atender a necessidades suas. A criatividade, enquanto insumo-base das indústrias criativas, depende portanto de reconhecimento e uso. Quer dizer, a relação entre as IC, seus processos produtivos e o consumo propriamente dito são decisivamente importantes e merecem estudos mais detalhados (Negri & Lazzarato, 2001).
O usuário desempenha, assim, um papel fundamental no sucesso mesmo do produto criativo. Porém, dada a natureza do processo criativo, sua participação pode acontecer somente a posteriori. Por exemplo, os produtores de um filme só saberão de sua receptividade ao público quando for ao ar; por outro lado, setores como o de software interativo e jogos podem contar, no processo mesmo de geração do produto, com a interferência direta do usuário – que instrui o criador de tal forma que o produto possa sair sob medida. Por fim, adverte Hartley, as indústrias criativas não podem ser reorganizadas ou então definidas ao nível do usuário tout court, pois isso implicaria em um cerceamento talvez crítico da criatividade individual. A relação entre produção/consumo assume então características marcadamente ambíguas.