O Tropicalismo foi um movimento artístico-cultural do final da década de 60, mas precisamente no final de 1967, que usando a irreverência, a alegria e a improvisação, revolucionou a música popular brasileira, inaugurando conceitos e tendências que iriam determinar na concepção da arte brasileira, até então dominada pela estética da bossa nova..

Sendo liderado pelos baianos Gilberto Gil e Caetano Veloso, o movimento tropicalista utilizou as idéias do manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, se baseando também na contra-cultura, usando valores dos aceitos pela cultura dominante, incluindo referências consideradas cafonas e ultrapassadas. A realidade tropical nacional se apresentava numa forma “geléia geral”, descontínua e heterogênea, tão fragmentada que às vezes até contraditório, reflexo de uma busca constante por uma identidade nacional e uma política mais justa e democrática.

Acompanhadas por guitarras elétricas, as canções tropicalistas, como Alegria Alegria e Domingo no Parque, causaram polêmica na classe média universitária nacionalista contrária às influências estrangeiras nas artes brasileiras. O disco Tropicália e Panis et Circenses, manifesto musical do movimento, vai da estética brega à influência do rock e dos Beatles, contudo, com os arranjos de Rogério Duprat, não deixando de incluir o refinamento da Bossa Nova .

Fruto da audácia de novos talentos, o movimento entra no âmbito das mais diversas atividades artísticas, como o teatro, artes plásticas, cinema e com maior destaque, a música. Estas novas idéias se refletem nos mais diversos campos artísticos, como é o caso do cinema novo, de Glauber Rocha, que faz severas críticas à transformação (“redução”) da obra de arte em instrumento político. Terra em Transe, exibido em 1967, demonstra a descrença na política, a busca de uma nova linguagem e a presença do misticismo, características que já apontam para o Tropicalismo. Nas artes plásticas vale ressaltar a figura de Hélio Oiticica, que em abril de 67 apresenta no MAM uma espécie de labirinto, que buscava envolver o público com imagens tropicais, nostálgicas e lúdicas, estas que anunciavam um futuro próximo, industrial e tecnológico, representado pela TV. Também o teatro se envolveu numa busca de uma estética tropicalista. Exemplo disso é a montagem da peça “O rei da vela”, de Oswald de Andrade, com direção de José Celso Martinez Corrêa, em 1967, que explora o universo dos países dominadores em relação às suas “colônias”. Aliás, o nome do movimento vem do título da canção Tropicália, de Caetano Veloso, extraído dessa instalação de Hélio Oiticica, tendo sido composta sob o impacto do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, e que também tem afinidades com a encenação de O Rei da Vela. Atuando no contexto da MPB e dos festivais marcados pela defesa da musica nacional contra a influência estrangeira, as canções tropicalistas incorporam polemicamente a guitarra elétrica, símbolo do rock e do pop, e conjugam gêneros diferentes, como samba de roda ao bolero urbano, do repente nordestino à música de vanguarda, do frevo à Jimi Hendrix.

Com idéias revolucionárias, como “eu organizo o movimento, eu oriento o carnaval, eu inauguro o monumento no Planalto Central do país”, “o poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia” e “é proibido proibir” o movimento atuou principalmente na televisão, nos festivais da canção da TV Record contrapostos intencionalmente a aparições na Discoteca do Chacrinha e no programa Divino Maravilhoso, na Tv Tupi, interrompido pelo ato institucional nº 5, o AI-5, em dezembro de 1968, quando Gil e Caetano foram presos pelo governo militar.

Participaram ainda do movimento, os letristas Torquato Neto e Capinan, as cantoras Gal Costa, Maria Bethânia e Nara Leão, o grupo de rock Mutantes, Tom Zé, o compositor Jorge Ben e os arranjadores Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Julio Medaglia, vindos do campo da música erudita de vanguarda para a música das massas.

Em contraste com as canções de protesto, da justiça social, baseadas no samba ou na moda-da-viola, procurando corresponder a um ideal de identidade cultural originado nas raízes nacionais, o movimento tropicalista expõe gritantemente as intersecções do moderno e do arcaico, do nacional e do estrangeiro, da cultura alta e do mundo de massas. Ao lado de seu teor de intervenção poético-musical, o tropicalismo produziu controvérsia no campo comportamental ao atuar de forma agressiva sobre hábitos arraigados ligados à corporalidade, à sexualidade, ao vestuário e ao gosto estético.

Com isso, o tropicalismo pode ser intitulado como a reação brasileira da nova onda de mudança cultural, comportamental, social e política que corria o mundo no final da década de 60, acarretando uma ruptura com o tradicionalismo, abrindo espaço para liberdade de tendências e experiências, criando uma identidade cultural livre de preceitos, como o seu próprio lema: “é proibido proibir”.

Título: A INTERGENERECIDADE NO DIALOGISMO DE NOTÍCIAS E POEMAS
Autor(a): Ana Maria da Silva
Orientador(a): José Ricardo Paes Barreto
Faculdades Integradas da Vitória de Santo Antão – FAINTVISA/PE

Resumo:

Concentrando-se basicamente em três pontos específicos, o presente artigo abordará primeiramente os gêneros textuais e as relações dialógicas entre textos. Em seguida conceituaremos notícia, poema e o processo de transmutação ocorrido entre esses gêneros textuais, definido como intergenerecidade. Num terceiro momento, iremos fazer uma análise dos poemas de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, ambos escritos a partir de uma notícia de jornal. Buscou-se fundamentação para as abordagens na teoria de Bakhtin (2000), Marcuschi (2003), Cereja (2000), Fiorin (2006), Bazerman (2005), Koch (2002,2008). Esses autores, através de seus textos fornecerão uma visão panorâmica acerca dos gêneros textuais, dialogismo, intergêneros, intertextualidade, poemas e notícias, permitindo-nos abordar de forma precisa como se constitui a intergenerecidade no dialogismo de notícias e poemas.

Palavras-chave: intergenerecidade; poema; notícia.

Abstract:

Focusing primarily on three specific points, this article will address first the genres and the dialogical relations between texts. Then conceptualize news, poem and transmutation process ocorres between these genres, defined as intergenerecidade. Third, we will make an analysis of poems by Manuel Bandeira and Carlos Drummond de Andrade, both written from a newspaper. We sought reasons for different approaches in the theory of Bakhtin (2000), Marcuschi (2003), Cereja (2000), Fiorin (2006), Bazerman (2005), Koch (2002, 2008). These authors, through their texts provide an overview about the genre, dialogism, intergeneric, intertextuality, poems and news, allowing us to address precisely as is the intergenerecidade in the dialogism of news and poems.

Keywords: intergenerecidade; poem; news.

1.Introdução

O uso diário dos gêneros textuais provoca várias mudanças na estrutura e no propósito comunicativo, isso depende do modo como cada falante de uma língua é capaz de tratar os gêneros textuais.
No presente artigo, apetecemos uma abordagem acerca da intergenerecidade e do dialogismo focados no poema e na notícia a partir dos textos de Drummond e Bandeira, e das teorias de Bakhtin (2000), Marcuschi (2003), Cereja (2000), Fiorin (2006) Bazerman (2005) e Koch (2002,2008). Assim sendo, nossos estudos consistem na percepção da diversidade de gêneros textuais presentes na sociedade, reconhecidos pelo assunto, estrutura e estilo, que os fazem diferentes uns dos outros.
Veremos que os gêneros servem como mediadores e organizadores de nossas atividades sociais, eis a importância e a relevância de seu estudo, bem como o estudo da combinação de dois gêneros e suas formas de diálogos.
Examinaremos a estrutura da notícia e do poema e veremos o funcionamento da combinação desses gêneros textuais que ao manterem relações dialógicas, transmutaram-se e originaram o intergênero.
Ao longo do artigo iremos observar como cada autor conceitua poema, notícia, intergênero, intertextualidade e dialogismo, facilitando dessa forma o entendimento do leitor.
2.Gêneros textuais e relações dialógicas presentes nos textos

Nossas ações linguísticas são sempre direcionadas por um conjunto de fatores que atuam no contexto situacional: quem produz o texto, quem é o interlocutor, qual é a finalidade do texto, qual é o momento histórico-social e que gênero pode ser utilizado para que a comunicação atinja seu objetivo.
Ao nosso redor, percebemos vasta quantidade de gêneros textuais existentes e estamos nos utilizando deles no decorrer das nossas atividades diárias.
A variedade dos gêneros textuais está ligada a variedade de intenções de quem fala ou escreve, sendo cada enunciado, na verdade, uma manifestação da complexa teia formada pela comunicação humana.
Gêneros textuais ou do discurso dizem respeito aos textos produzidos pelos falantes de uma língua. Quando nos comunicamos, o que temos a dizer se concretiza dentro de um determinado gênero textual. “Há vários gêneros difundidos na vida cotidiana com formas padronizadas que o querer dizer do locutor só pode realizar-se na escolha do gênero”. (BAKHTIN, 2000, p. 302).
Os gêneros servem como intermediários e organizadores das nossas atividades sociais, nos permitindo a comunicação verbal. Marcuschi (2006, p. 25), postula que “todas as nossas manifestações verbais mediante a língua se dão como textos e não como elementos linguisticos isolados”. Esses, são os gêneros textuais ou os gêneros do discurso conforme Bakhtin.
Ainda de acordo com Marcuschi, (2003, p.23) “os gêneros textuais são realizações linguísticas concretas definidas por propriedades sócio-comunicativas”.
A movimentação dos gêneros dá-se em comunidades discursivas, estas são variadas e múltiplas, pois um mesmo sujeito poderá participar de várias comunidades ao mesmo tempo, porém este precisa apreender o conhecimento em torno dos numerosos gêneros que ali circulam, para que possa realizar variadas ações retóricas e tipificadas.
Os gêneros textuais podem dialogar com outros textos de forma explícita ou implícita. É comum encontrarmos em nosso dia a dia, textos que nos lembram de outros textos lidos anteriormente, e estes, interferem na nossa compreensão do texto atual.
Partindo desse pressuposto iremos adotar o termo dialogismo a partir de Fiorin (2006, p.165) que, ao examinar o conceito de dialogismo ressaltou que este acontece sempre entre discursos e é o modo real de funcionamento da linguagem, uma forma particular de composição do discurso.
Compreendemos a enunciação somente porque a colocamos no movimento dialógico dos enunciados, em confronto tanto com os nossos próprios falares quanto com os dizeres de outrem. O diálogo, tanto exterior, na relação com o outro, como no interior da consciência, ou escrito, realiza-se na linguagem. Refere-se qualquer forma de discurso, quer sejam as relações dialógicas que ocorrem no cotidiano, quer sejam textos artísticos ou literários. Bakhtin considera o diálogo como as relações que ocorrem entre interlocutores, em uma ação histórica compartilhada socialmente, isto é, que se realiza em um tempo e local específico, mas sempre alterável, devido às modificações do contexto.
Segundo Bakhtin, o dialogismo é constitutivo da linguagem, pois mesmo entre produções monológicas observamos sempre uma relação dialógica; portanto, todo gênero é dialógico.
Nessa perspectiva de que todo gênero é dialógico, o dialogismo é constituído da linguagem e o texto presente nas práticas sociais, expressa relações dialógicas compondo também a intertextualidade. A expressão intertextualidade refere-se fundamentalmente, à influência de um texto sobre outro. Observamos que mesmo em diferentes graus, todo texto é um intertexto, porque quando escrevemos, estabelecemos um diálogo – às vezes inconsciente, às vezes não – com tudo o que já foi escrito. Cada texto é como uma ligação na corrente de produções verbais; cada texto retoma textos anteriores, reafirmando uns e contradizendo outros.
Conforme Beugrand e Dressler apud Koch, 2002, p.88: “a intertextualidade compreende as diversas maneiras pelas quais a produção e a recepção de dados do texto depende do conhecimento de outros textos por parte dos interlocutores”(..).
É muito importante que o receptor do texto fique atento para os caso de intertextualidade, do contrário o texto pode tornar-se ininteligível.
Koch (2008:17) ressalta que a intertextualidade stricto sensu, ocorre quando em um texto está inserido outro texto (intertexto) anteriormente produzido, que faz parte da memória social de uma coletividade ou da memória discursiva dos interlocutores.
Podemos observar que a intertextualidade subdividi-se em vários tipos, e os diversos níveis de intertextualidade interpõe o processo da absorção e transformação de um gênero em outro.
Bazerman (2005, p. 25): postula que “a intertextualidade frequentemente procura criar uma compreensão compartilhada sobre o que foi dito anteriormente e a situação atual como se apresenta”.
O reconhecimento do intertexto e de seus desdobramentos na produção dos sentidos é um fator essencial para a apreensão dos conteúdos que são expostos na superfície textual.
Essa concepção da intertextualidade mostra o fenômeno não apenas em suas características estruturais ou estilísticas, mas, sobretudo, a revela como um elemento essencial para o processamento da leitura.
Sendo assim, deve-se ressaltar que os sentidos expostos na superfície de um determinado texto só serão, de fato, apreendidos, se os interlocutores tiverem previamente armazenados em sua memória discursiva o conhecimento dos textos originais.
Dessa forma, sem que haja o conhecimento anteriormente adquirido pelo leitor, é irrealizável o pleno entendimento do que está sendo dito pelo produtor do texto, uma vez que, o intertexto, por esse ponto de vista, também se constitui um item de mediação dos sentidos.
Segundo Azeredo (2007, p. 133), “A nossa memória textual atua no tecido de nossos discursos, ligando os contextos históricos e impregnando de sentido os textos que produzimos.”
Essa característica da linguagem humana de mediação dos sentidos é o que faz da intertextualidade um importante elemento estabelecedor da coerência quando os diferentes intertextos são ativados na superfície textual.
O intertexto refere-se à percepção do leitor das relações entre um texto e outros que o precederam, isto é, um texto que origina todas as relações que os textos seguintes podem manter com essa primeira matriz textual. Analogicamente o intertexto pode ser visto como o substantivo primitivo para ajudar na compreensão do leitor acerca de intertextos.
As referências intertextuais tentam estabelecer os fatos sociais sobre os quais o escritor tenta fazer uma nova afirmação. Adiante veremos como os poemas de Bandeira e Drummond relacionam-se com notícias de jornal, compondo um intertexto e sofrendo o processo de intergenerecidade.

3.Intergenerecidade: de um gênero a outro

Ao destacar os gêneros como formas “relativamente estáveis” de enunciados, Bakhtin (2000, p. 279) nos propõem a não estabilidade formal dos gêneros, pois poderão sofrer modificações na função ou na forma.
Quando um gênero assume a forma de outro gênero, acontece um fenômeno denominado intergenerecidade. Podemos definir a intergenerecidade como uma amalgamação de gêneros, isto é, o produtor se serve de um gênero para fazer funcionar outro. Desta forma, faz-se relevante compreender esses gêneros e seus funcionamentos para satisfazer à necessidade da situação, correspondendo à expectativa do leitor.
“Compreender a forma e a circulação de textos nos sistemas de gêneros e nos sistemas de atividades pode até ajudar a entender como interromper ou mudar os sistemas pela exclusão, adição, ou modificação de um tipo de documento” (BAZERMAN, 2005, p. 22).
Reconhecemos o gênero textual ao qual pertence o texto, quando o lemos. O escritor de uma notícia não anuncia em seu texto que está contando um fato envolvendo tempo, pessoas, lugares, etc; porque somos leitores de notícias e identificamos o gênero. Sabemos que é o fato que desencadeia a notícia.
O escritor de um poema não sugere no texto que causará emoção ou empregará recursos musicais e palavras com sentido figurado para nos trazer um encantamento pelo texto. É a nossa aproximação com o gênero que nos fará reconhecê-lo.
A forma de escrever um texto não possui regras fixas, o autor manipula as palavras de forma a explorar a intelectualidade dos leitores, que podem dar diferentes interpretações, dependendo de sua formação cultural. Quanto ao conteúdo e estrutura, o autor pode variar o gênero.
Podemos classificar os gêneros textuais em literários ou não literários: no primeiro, há predominância da conotação, uma ambiguidade acentuada, intencionalidade estética, polissemia, etc. No segundo, predominam a objetividade e clareza, a denotação, a intencionalidade comunicativa, a monossignificação, etc.
Para exemplificar, citamos a notícia como um gênero textual não literário. Conforme Cereja (2000, p. 144): “a notícia é a expressão de um fato novo que desperta o interesse do público a que o jornal se destina”. Toda notícia é composta de seis elementos: o quê, quem, quando, onde, como e por quê; esses elementos estão materializados implicitamente no lead da notícia. O lead é um resumo da notícia.
O poema, classificado como gênero textual literário é um texto que se constrói não apenas com ideias e sentimentos, mas também por meio do emprego do verso e seus recursos musicais, de palavras com sentido figurado, conotativo. (CEREJA, 2000, p.87).
Compreender os gêneros textuais e seus funcionamentos permite ao escritor modificá-los ou combiná-los dando-os a configuração que o convém, variando na forma, estrutura ou estilo, intertextualizando o conteúdo.
Os gêneros poema e notícia servirão de âncora para abordarmos a intergenerecidade, processo ocorrido a partir da transmutação de gêneros textuais.
Veremos como os autores Bandeira e Drummond conseguiram transmutar o texto não literário num texto literário, fazendo-nos perceber o dialogismo e a intertextualidade ocorrida entre eles.

4.Bandeira e Drummond: da notícia para o poema, a transmutação do gênero

O dialogismo nesse contexto se dará entre gêneros e será abordado no sentido de ser um território comum entre locutor e interlocutor, pois ambos serão capazes de reconhecer os gêneros. Os poemas analisados foram constituídos a partir do processo de intergenerecidade, ou seja, a partir do gênero notícia formou-se um poema. O gênero poema apropriou-se da notícia, consistindo na forma, mas não na função. “Comprova-se através de exemplos que os gêneros se fundem assumindo uma configuração híbrida, ou seja, um gênero adquire a forma ou o objetivo de outro gênero textual”. (MARCUSCHI, 2003, p.31). No primeiro exemplo abaixo, temos o poema de Carlos Drummond de Andrade:

Poema do Jornal
O fato ainda não acabou de acontecer
e já a mão nervosa do repórter
o transforma em notícia.
O marido está matando a mulher.
A mulher ensangüentada grita.
Ladrões arrombam o cofre.
A polícia dissolve o meeting.
A pena escreve.

Vem da sala de linotipos a doce música mecânica.
Carlos Drummond de Andrade

A primeira vista percebe-se que o poema faz uma alusão a alguma notícia de jornal. Não basta sermos um leitor experiente para chegarmos a essa conclusão. O poeta foi capaz de transformar um texto não literário do gênero notícia num texto literário do gênero poema.
O poema de Drummond reflete um eu observador que ver o fato como algo banal, inacabado, mas já transformado em notícia. Para o repórter, o que importa é a notícia, a forma de escrevê-la para impressionar o leitor. É por isso que se escuta na sala a música extraída da maquina de escrever. É o som da maquina que faz indiferente o sentimento humano. A música mecânica substitui a música fúnebre. O texto tem a forma de poema, porém não transmite encantamento ou emoção.
No poema houve a transmutação do gênero, a notícia ganhou a forma de poesia e passou de um gênero não literário pra um gênero literário.

Poema tirado de uma notícia de jornal
JOÃO GOSTOSO era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número.
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Manuel Bandeira

No poema de Manuel Bandeira a linguagem coloquial dá ao poema uma narratividade direta e breve; retrata a vida de um cidadão comum que sofre num sistema, que separa as pessoas pela desigualdade, um dia se entrega por ter perdido a fé. Temos um exemplo real do que pode acontecer a qualquer pessoa que desacredita em si mesmo e no mundo que a cerca. Nesse aspecto, a tragédia se faz presente sobre a condição humana.
O poema descreve um indivíduo comum, trabalhador, pobre, morador de barracão sem número. A expressão sem número expressa algo não identificado, inexistente para o sistema.
Assim que se conclui a leitura de Poema retirado de uma notícia de jornal, sente-se na alma algumas inquietações do tipo: João cometeu suicídio ou alguém o jogou na lagoa. Por quê? Será que a embriaguez o fez cair na lagoa? A morte arrebata João Gostoso manifestando aos receptores do texto um profundo desprezo pela embriaguez e por essa sociedade que faz pessoas ninguém.
Conforme o poema de Drummond, Manuel Bandeira também extraiu seu poema de uma notícia de jornal, isso já está elucidado no título. Mais uma vez o gênero não literário foi transformado num gênero literário.
Percebemos que o autor fez o poema passar pelo processo de intergenerecidade, ou seja, ele se apropriou do gênero notícia para transformá-lo num poema.
Os textos Poema de Jornal e Poema retirado de uma notícia de jornal apresentam uma configuração híbrida, tendo o formato de um poema para o gênero notícia. Isso dispõe uma estrutura intergênero e uma relação intertextual designando mescla de gêneros em que um gênero assume a função de outro.
Considerações Finais

O uso dos gêneros textuais atende a propósitos comunicativos e os usuários de uma língua são capazes de recriá-los e fazer uma junção de dois gêneros, um tendo a estrutura ou o objetivo do outro. A esse processo híbrido de interação entre gêneros denominamos intergenerecidade.
Este artigo não está centrado na construção de novas teorias, através dele tivemos o propósito de discutir os gêneros textuais e suas implicações dialógicas entre textos, resultando num fenômeno definido como intergênero ou intergenerecidade. Procuramos, através de vários teóricos conceituar temas como intertextualidade, notícias, poemas, dialogismo, intertextos e gêneros textuais.
Através deste artigo, comprovou-se que os gêneros não são estáveis e que a comunidade linguística é capaz de transmutá-los nas praticas textuais da sociedade.

Referências

ANDRADE. Carlos Drummond de. Poema de Jornal. Disponível em WWW.casodobruxo.com.br/poesia/c/poemaj.htm. Acesso em 14 de maio de 2010.
AZEREDO, José Carlos de. Ensino de português: fundamentos, percursos, objetos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
BAKHTIN, M. M. Os gêneros do discurso. In:Estética da criação verbal. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
BANDEIRA, Manuel. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993.
BAZERMAN, C. Gêneros textuais, tipificação e interação. São Paulo: Cortez, 2005.
CEREJA, Willian Roberto. Texto e interação: uma proposta de produção textual a partir de gêneros e projetos. São Paulo: Atual, 2000.
FIORIN, J. L. Interdiscursividade e intertextualidade. In: Bakhtin: outros conceitos-chave. Beth Brait (org.). – São Paulo: Contexto, 2006.
KOCH, Ingedore G. Villaça. Texto e coerência. 8 ed. São Paulo: Cortez, 2002.
Intertextualidade: diálogos possíveis. São Paulo: Cortez, 2008.
MARCUSCHI. L. A. Gêneros textuais: definição e funcionalidade. In: DIONÍSIO, Ângela Paiva et al. Gêneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2003.
MOÇO, Anderson. Gêneros, como usar. Revista Nova escola, ano XXIV, n. 24, Ed. Abril, ago. 2009

A forma de escrever um texto literário não possuiu regras fixas, o autor escreve as palavras de um modo em que explore o pensamento dos leitores, que fazem diferentes interpretações, dependendo de seu conhecimento. Dependendo de seu tipo de texto, o escritor pode variar o gênero. Esses gêneros também se subdividem em três, dependendo também de seu texto: dramático, lírico e narrativo.

Gênero Dramático

É a encenação de um texto; o autor escreve em prosa ou verso acontecimentos do momento ou comportamentos sociais para que o público / espectador seja sensibilizado e reflita. Os atores apresentam pessoas comuns ou heróis e seus feitos, cenários e sons. Subdivide-se em três modalidades:

TRAGÉDIA

Gênero teatral em que se expressa o conflito entre a vontade humana, por um lado, e os desígnios inelutáveis do destino, por outro. A rigor, o termo só se aplica à tragédia grega ou clássica, cuja origem se confunde com a do próprio teatro, mas por analogia é tradicionalmente estendido à literatura dramática de várias épocas, em que conflitos semelhantes são tratados. A tragédia surgiu na Grécia no final do século VI a.C. e esgotou-se em seu sentido genuíno em menos de cem anos. Assim, quando no século IV Aristóteles formulou, na Poética, sua teoria da tragédia, o pensamento filosófico estava plenamente estabelecido e a tragédia não tinha mais lugar. Sucedeu historicamente à epopéia e à poesia lírica e se extinguiu com o advento da filosofia.

O momento histórico da tragédia corresponde a um estado particular de articulação entre o mito e a razão, em que essas categorias entram em conflito e preparam a vitória final do pensamento. Marca a transição do homem trágico, sujeito aos caprichos dos deuses, o homem descrito na mitologia e na poesia de Homero, para o homem dramático (“drama” deriva de uma palavra grega que significa “ação”) ou homem de ação, cidadão político, descrito por Aristóteles como senhor de sua vontade e responsável por seus atos. As tragédias eram apresentadas ao público nas grandes dionisíacas, festivais realizados em Atenas a partir do século VI a.C. por iniciativa do tirano Pisístrato. A sobriedade e a grandeza das tragédias de Ésquilo e Sófocles foram atenuadas na obra de Eurípides, o terceiro dos grandes trágicos clássicos, em favor da maior humanização dos personagens. O gênero trágico ressurgiu na Inglaterra nos séculos XVI e XVII, com autores como Christopher Marlowe, que conferiu caráter heróico aos personagens, e Shakespeare, que expressou de forma inigualável sua visão da capacidade humana de enfrentar as forças do destino em situações extremas, embora se afastasse dos parâmetros clássicos.

Uma nova espécie de tragédia surgiu no norte da Europa no século XIX com Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Ao contrário das anteriores, as peças foram escritas em prosa e os temas adaptados às inquietações contemporâneas.

A despeito dos horrores da segunda guerra mundial, que poderiam ter inspirado o drama trágico, e das obras comoventes sobre a solidão e a desolação do ser humano no teatro do pós-guerra, a tendência no final do século XX era considerar o gênero ultrapassado.

COMÉDIA

Gênero teatral que se liga às noções de comicidade, humor, riso, sátira e leveza. Surgiu em pleno classicismo grego, por volta de 500 a.C., e atingiu durante seu primeiro século de vida um dos momentos de plenitude. Na chamada comédia antiga de Atenas, a inspiração mística dos ritos de fertilidade misturou-se com a influência popular dos bufões primitivos, dando como resultado textos que conferiram ao gênero autêntica dimensão estética. A comédia foi incluída nas festividades gregas que homenageavam o deus Dioniso, ao lado da tragédia, em 486 a.C. Os principais comediógrafos antigos foram Aristófanes, de quem se conhecem 11 das 44 comédias que escreveu, Cratino e Êupolis. Por volta de 320 a.C., a força ritual da comédia se achava atenuada, a crítica social e o debate dos temas de atualidade eram menos veementes e o aspecto romântico da comédia tornava-se predominante. Os elementos cômicos existentes nos mistérios e moralidades medievais não autorizam considerá-los como comédias. As farsas medievais tornaram-se populares também na Inglaterra, país em que floresceu outro gênero com ingredientes cômicos, o interlúdio moral. Rompendo com a inspiração popular da Idade Média, o teatro renascentista retomou os modelos da antiguidade clássica e se transformou em divertimento da corte e dos intelectuais.

Maquiavel escreveu A Mandrágora, obra-prima da comédia italiana em que a inspiração clássica se funde com o espírito cínico e amoral da época Bastam as peças cômicas de Shakespeare para consagrar a comédia elisabetana como um dos momentos altos do gênero O período clássico, cujos limites cronológicos coincidem com a segunda metade do século XVII, presenciou o florescimento da comédia francesa. Molière criou algumas das mais importantes comédias de todos os tempos, apesar de sujeito à rigidez formal que caracterizou o gênero na França. Na Itália, Goldoni aproveitou as principais convenções da commedia dell’arte para criar uma fina comédia burguesa que renovou o teatro italiano, criticando a sociedade de seu tempo. Na Alemanha, Lessing tornou-se o primeiro grande dramaturgo. Obras de comediógrafos como Oscar Wilde, Bernard Shaw, Tchekhov e Pirandello são tidas como básica para a comédia contemporânea. Talvez nenhum dramaturgo tenha explorado com tanta lucidez o potencial didático da comédia e o valor crítico do humor como Brecht, na denúncia das desigualdades sociais. Samuel Beckett, o maior dos dramaturgos do absurdo, contribuiu para apagar a fronteira entre a comédia e o drama com personagens quase circenses condenados a uma existência vegetativa num universo hostil e árido.

TRAGICOMÉDIA

Poema dramático que combina os traços próprios dos gêneros trágico e cômico. Surgiu em Roma e mais tarde foi introduzida em narrativas que não se destinavam à representação.

Gênero Lírico

Neste tipo de gênero vigora a exaltação do “eu”, onde o autor fala do amor, da saudade, da morte, da solidão, despertando o lado emocional do leitor. Este gênero manifesta-se através da poesia (ou poema) e da prosa. Subdivide-se em: ode, soneto, lira, balada, rondó, ditirambo e canção.

ODE

Ode (que em grego antigo quer dizer “canto”) é uma composição poética de estrofes simétricas e de caráter lírico. Na Grécia antiga apresentava-se sob duas formas: monódica, quando cantada pelo próprio autor; e coral, quando a obra era transformada em canto coletivo. A ode coral era parte integrante da tragédia grega, utilizada não apenas para dividir a ação, mas também para comentar os episódios da trama. O gênero veio a exigir um poeta “profissional”, que se encarregava da letra, da música e da dança para cada ocasião. Nos tempos modernos, os teóricos dividiram as odes de diversos modos, um dos quais as situa conforme o tema: abrangem-se, assim, a ode sagrada, a filosófica ou moral, a heróica e a anacreôntica Desde os clássicos gregos e latinos, diversos tipos de ode foram cultivados pelos poetas, até o início do século XIX. Os escritores realistas, como Eça de Queirós, já se referem à ode com sarcasmo, como sinônimo de má poesia, mas na poesia moderna o gênero ressurgiu na obra de Fernando Pessoa, ou melhor, de seu heterônimo horaciano, Ricardo Reis.

SONETO

Soneto é uma composição poética de 14 versos, em geral rimados e dispostos em quatro estrofes, duas de quatro e duas de três versos. Admite número restrito de variações quanto à forma e segue normas rigorosas quanto ao conteúdo e desenvolvimento do tema. Ao que tudo indica, o soneto foi criado na Sicília, onde era cantado na corte de Frederico II da mesma forma que as tradicionais baladas provençais. Na primeira metade do século XIII, porém, Giacomo da Lentino inventou o soneto como espécie de canção ou de letra escrita para música. Tinha um princípio par, o da oitava, seguido por um princípio ímpar, o dos tercetos, devido à mudança da melodia na segunda parte. No fim do século XIII, sua forma foi sistematizada por Guittone d’Arezzo e experimentada por Dante e Guido Cavalcanti. Foi Petrarca, contudo, quem difundiu o soneto em toda a Europa.

Essa composição poética aderiu, nos séculos seguintes, ao humanismo e também à devoção barroca. O Brasil teve sonetistas de primeira linha em Manuel Botelho de Oliveira, no século XVII, Cláudio Manuel da Costa, no XVIII, e Alphonsus de Guimaraens e Cruz e Sousa, no XIX. Modernistas como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade também demonstraram algumas vezes maestria no soneto. O soneto voltou a aparecer em obras de Vinícius de Morais, Jorge de Lima e Mário Faustino. Escreveram sonetos alguns dos criadores das grandes literaturas do Ocidente, que com suas obras determinaram a consolidação das línguas vernáculas e o início da modernidade literária. Dante, Camões e Shakespeare, para só citar os maiores, foram mestres dessa forma que sobrevive quase sem alterações há 700 anos.

LIRA

Instrumento musical de cordas para dedilhar. Era empregado na Grécia antiga. Apresentava-se com a forma de “U” cortado. É um dos mais antigos instrumentos musicais. Os povos fenícios e gregos já conheciam. Compunha-se de duas hastes recurvadas, sendo uma transversal de onde partiam as cordas. Uniam-se na caixa de ressonância. As cordas que no início eram apenas três, aos poucos alcançaram o número de dez ou doze. Ela deu origem ao bandolim e a guitarra.

BALADA

São conhecidos como balada diversos gêneros poéticos e musicais de origem popular e, inicialmente, ligados ao canto e à dança. É como se apresentam, em meados do século XIII, na Provença e na península itálica, já ostentando várias formas. No século seguinte, ao musicá-las, o poeta e compositor Guillaume de Machaut regularizou o gênero em três quadras, cada uma com seu estribilho, para o canto em três ou quatro vozes. No século XV, apareceram baladas literárias sem qualquer vinculação com a música, como as de François Villon, em oitavas, de características totalmente originais.

No século XIX, o gênero, já em decadência, ainda contou com importantes contribuições de poetas escandinavos e de outras línguas, como o tcheco, o húngaro e o finlandês, enquanto apareciam na França as Odes et ballades (1828), de Victor Hugo, e muito mais tarde as Ballades françaises, de Paul Fort. Foi dentro desse contexto que alguns compositores românticos, especialmente Chopin e Brahms, numa alusão subjetiva ao gênero literário, deram a peças suas o nome de balada. As do primeiro foram publicadas entre 1836 e 1842, e as do último em 1856. Existem obras literárias com o nome de balada desde o final da Idade Média. Entre as que ficaram célebres, incluem-se algumas de François Villon, William Wordsworth e Samuel Coleridge.

RONDÓ

O rondó, forma musical instrumental derivada do rondel em verso, caracteriza-se pela freqüente repetição do tema principal, intercalado com episódios que podem ser transições ou expansões melódicas do tema. A forma mais simples é a-b-a-c-a. O refrão é às vezes chamado de ritornelo. Antes do desenvolvimento de suas formas instrumentais, o rondó manteve conexão com o verso. Como dança cantada, nos séculos XVI e XVII, compunha-se de refrão, entoado em coro pelos dançarinos, e de estrofes para solistas. O período clássico do rondó vai de 1775 a 1825, quando se encontram exemplos perfeitos da forma musical em obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Clementi, Field, Hummel e Weber. No mesmo período, alguns compositores fizeram do rondó uma peça isolada, como é o caso de Beethoven, com seu Rondo a capriccio, Opus 129.

Em meados do século XIX o rondó caiu em desuso, mas encontram-se ainda exemplos notáveis nas obras de Mendelssohn, Brahms e Richard Strauss. As peças de rondó jocosas e grotescas compostas por Stravinski e Hindemith — da escola neoclássica moderna — contrastam com a expressão tradicional, isenta de oposições violentas e acentos dramáticos. De origem francesa, o rondó surgiu como peça para cantar e dançar. Como obra instrumental, foi extremamente popular na segunda metade do século XVIII e início do XIX, quando freqüentemente formava os movimentos finais de sonatas, sinfonias, concertos e outras obras de câmara.

DITIRAMBO

Canto coral constituído por um poema lírico de versos e estrofes irregulares, que exprimem entusiasmo, sensualidade e paixão. Composto inicialmente para os cultos em honra ao deus Dioniso, está na origem da tragédia grega.

CANÇÃO

Conjunto de poemas épicos que floresceu entre os séculos XII e XIII, a designação canções de gesta, traduzida do francês chansons de geste, originou-se da palavra latina gesta, “ações”, “façanhas”, usada no título das crônicas medievais de aventura ou feitos guerreiros. Com extensão que varia entre mil e duas mil linhas, estruturadas em estrofes com número irregular de versos, em geral decassílabos ou alexandrinos, assonantes e de rima única, as canções de gesta eram recitadas por jograis e menestréis, com acompanhamento instrumental, nos castelos, mosteiros e praças, com grande receptividade do público.

Baseavam-se em fatos históricos ocorridos vários séculos antes, o que dificulta a determinação de sua origem. As sucessivas improvisações e modificações impostas aos intérpretes pelo gosto da audiência, ao longo do tempo, deformaram a exatidão factual dos relatos e lhes conferiram cunho lendário. As canções de gesta, que começaram a desaparecer em meados do século XIII, tornaram-se fonte de baladas, novelas e dramas e também de romances em que se destacou a literatura da península ibérica. Em outros países, assinalam-se como gestas os ciclos do rei Artur, na Inglaterra, e dos nibelungos, na Alemanha.

Quadro Comparativo dos Gêneros Literários

Gênero Narrativo

Neste tipo de literatura o autor pode ser um simples narrador da história ou um narrador-personagem. Neste gênero o escritor conta uma história de ficção que atuam em local e tempo determinados. Subdivide-se em: epopéia, romance, conto, crônica, fábula e novela.

EPOPÉIA

O termo epopéia designa um poema heróico, protagonizado por um ou vários personagens, caracterizados por suas ações titânicas, muitas vezes frente a obstáculos sobrenaturais ou maravilhosos, e por seus elevados ideais. A epopéia em geral celebra os feitos mais representativos de um povo ou nação e por isso manifesta um profundo espírito de exaltação nacional. Na conceituação clássica, epopéia constitui um dos três grandes gêneros em que se divide teoricamente a poesia: o épico, em que predomina a objetividade; o lírico, no qual prevalecem os acentos subjetivos; e o dramático, que os entrelaça. Na maioria das antigas civilizações produziu-se, em determinado momento, a compilação e a fusão das tradições nacionais orais num poema épico. Os exemplos mais antigos que se conhecem, ambos de origem mesopotâmica.

As epopéias têm em comum, na origem, o caráter espontâneo, popular e coletivo. Constituíam o modo pelo qual as lendas eram normalmente transmitidas, obedecendo ao imemorial impulso humano de contar histórias. O estilo característico da epopéia, nobre e grandiloqüente, se prestava à exaltação dos fatos narrados, desenrolados em cenários freqüentemente monumentais. Batalhas heróicas, viagens prolongadas e exóticas e a presença constante, na ação, de seres sobrenaturais são elementos básicos do poema épico, assim como a evocação à musa, que acontece logo no início da história.

As epopéias gregas e romanas foram as de maior influência na cultura ocidental e criaram os modelos estilísticos e argumentativos que se tornariam os paradigmas do gênero. Presente na Mesopotâmia e na Índia, cristalizada como gênero literário na Grécia, com a Ilíada e a Odisséia, e revitalizada na cultura latina na Eneida, a epopéia eternizou lendas seculares e tradições ancestrais, preservadas ao longo dos séculos pela transmissão oral. As epopéias nacionais medievais, produtos anônimos do espírito popular e coletivo, foram as primeiras grandes obras escritas em língua vulgar e lançaram as bases da unidade européia medieval. Verdadeira antítese da epopéia heróica dos séculos XVI e XVII, da qual é contemporânea, a epopéia herói-cômica ridiculariza os enredos patéticos e os personagens da ação heróica. Utiliza, quase sempre, o recurso de celebrar acontecimentos insignificantes com elevado tom épico. No final do século XVII, a epopéia era um gênero literário em franca decadência. Com a consolidação política das nações européias, a afirmação dos caracteres nacionais perdia um pouco sua razão de ser, e o romance ocupou, pouco a pouco, o lugar do gênero épico na literatura. As epopéias clássicas, contudo, são de fundamental importância para o conhecimento da trajetória histórica dos valores sociais, éticos e políticos da humanidade.

ROMANCE

Romance é um gênero da literatura que transpõe para a ficção a experiência humana, em geral por meio de uma seqüência de eventos que envolvem um grupo de pessoas em um cenário específico. A diferença entre romance e novela é flutuante; uma das distinções possíveis seria definir o romance como uma narração extensa em prosa, e a novela como uma mais breve, intermediária entre o romance e o conto. Um romancista clássico, como Charles Dickens, não deixava fios soltos na trama. Prestava contas ao fim de todos os personagens, mesmo os mais obscuros. Já o romancista moderno acompanha mais de perto o curso da vida, que é muitas vezes gratuita, sem sentido e inacabada. Pode-se ainda distinguir o romance da novela definindo esta como exposição de uma situação conflituosa, em que causas e efeitos são apresentados resumidamente, ao passo que no romance inclui a evolução e o desfecho de todos os acontecimentos, com o panorama social ou histórico. Os elementos fundamentais do romance são o enredo, a caracterização dos personagens e o narrador. Exigia-se coerência do caráter do personagem principal, chamado então de “herói”. Só no século XX que aparece o anti-herói, com o primeiro plano da narrativa ocupado por forças sociais ou outras que o dominam.

O terceiro elemento constitutivo do romance é o narrador. O romance moderno prefere a narração na terceira pessoa. Mas enquanto em grande parte dos romances oitocentistas o narrador intervém na ação A importância relativa do enredo e dos personagens e o papel do narrador determinam a forma do romance, da qual depende a maior ou menor importância do diálogo na narração. Para classificar os vários subgêneros do romance é necessário considerar não apenas a forma de tratamento dos materiais, mas os próprios materiais do enredo. São classificados em: romance de cavalaria, romance galante, romance sentimental, romance gótico, romance histórico, romance urbano, romance realista, romance psicológico, romance policial e romance de ficção científica. O fim do romance já foi proclamado várias vezes, sobretudo na década de 1970. Ulisses (1922), de James Joyce, teria sido o último romance e seria impossível prosseguir a linha alegórico-metafísica, de Franz Kafka. O gênero teria como única saída viável o romance-documento, baseado em fatos. Entretanto, a produção de romances, em estilo tradicional ou em estilo vanguardista, jamais cessou.

CONTO

Conto é uma breve narrativa ficcional, geralmente em prosa. Em relação aos gêneros literários mais próximos, a novela e o romance, pode ser abordado do ponto de vista quantitativo ou do estrutural. No primeiro caso, o conto é uma narrativa mais breve que a novela, esta já mais breve que o romance. Há quem fixe seu limite de extensão em cinqüenta páginas.

Quanto à estrutura, o conto trata basicamente de um único tema, enquanto os outros gêneros apresentam derivações e tramas paralelas. Para as antigas civilizações, o conto era uma narrativa de cunho fabuloso e fantástico, inspirada na mitologia e transmitida oralmente de uma geração a outra. A literatura ocidental, em diferentes momentos, reelaborou e recriou contos, mitos e lendas orientais, que chegaram à Europa medieval por assimilação ao patrimônio cultural greco-romano ou transmitidos diretamente pela civilização árabe da Espanha, como é o caso de As mil e uma noites. Na segunda metade do século XIX, o conto atingiu o auge de seu prestígio com o realismo.

Tchekhov, é considerado um dos mestres do conto no século XIX. No século XX, o conto procura novas formas. Na linha realista, dois grandes nomes são os dos americanos William Faulkner e Ernest Hemingway. Em Panorama do conto brasileiro (1959-1961), Barbosa Lima Sobrinho aponta como precursores do conto no Brasil os autores de folhetins românticos publicados a partir de 1826. A figura máxima do conto brasileiro, nos moldes clássicos, é Machado de Assis, que em 1862 publicou O alienista, uma de suas obras-primas. Mário de Andrade, que se projetou no cenário intelectual brasileiro como um dos líderes da revolução modernista de 1922, é autor de Belazarte (1934) e Contos novos (1947). Guimarães Rosa foi também um inovador da linguagem em seus romances e nos contos de Sagarana (1946) e Corpo de baile (1956). A melhor prosa de Clarice Lispector se encontra provavelmente nas coletâneas de contos, como A legião estrangeira (1964) e Laços de família (1972). Outros renovadores do gênero foram Dalton Trevisan, Rubem Fonseca e Luís Vilela.

CRÔNICA

Crônica é um gênero literário de assunto livre, mas geralmente voltado para os pequenos fatos do cotidiano, que se publica em jornal. Ao invés de descrever ou comentar acontecimentos do dia, apresenta reflexões sobre arte, política, acidentes, crimes e processos, valorizando os fatos do dia-a-dia. Embora tenda a prender-se à atualidade, não ignora o passado e o prognóstico do futuro. Sentimental ou humorística, pode ser tendenciosamente crítica, mas em geral não comunica agressividade. A crônica é cultivada por tão grande número de escritores que sua história completa equivaleria a um corte transversal ao longo das literaturas ocidentais dos séculos XIX e XX. Seus primeiros cultores podem ser considerados os escritores ingleses Joseph Addison e Richard Steele, que fundaram em 1709 o semanário The Tatler (O conversador), publicado até 1711, cujos pequenos textos e artigos literários ou políticos, com reflexões morais ao gosto do novo público burguês, são crônicas típicas. Depois de Paris, o gênero encontrou outro centro importante em Viena. O gênero foi muito contemplado pelos escritores brasileiros, de Olavo Bilac a Manuel Bandeira. Machado de Assis escreveu crônicas durante toda a vida. As de seus últimos anos, postumamente reunidas no volume A semana (1914), estão entre seus mais belos escritos. Ao longo do século XX, o Brasil consagrou excelentes cronistas como o poeta Carlos Drummond de Andrade, autor de Fala, amendoeira (1957), A bolsa & a vida (1962) e Cadeira de balanço (1966).

Especialista no gênero foi Rubem Braga, que escreveu exclusivamente crônicas. Foi considerado pela crítica um dos melhores escritores brasileiros da segunda metade do século XX, dando assim mais uma prova de que a crônica se firmou como gênero literário. Distinguiram-se ainda Sérgio Porto e Antônio Maria.

FÁBULA

Fábula é uma narrativa alegórica em prosa ou verso, cujos personagens são geralmente animais, que conclui com uma lição moral. Sua peculiaridade reside fundamentalmente na apresentação direta das virtudes e defeitos do caráter humano, ilustrados pelo comportamento antropomórfico dos animais. O espírito é realista e irônico e a temática é variada: a vitória da bondade sobre a astúcia e da inteligência sobre a força, a derrota dos presunçosos, sabichões e orgulhosos etc. A fábula comporta duas partes: a narrativa e a moralidade. A primeira trabalha as imagens, que constituem a forma sensível, o corpo dinâmico e figurativo da ação. A outra opera com conceitos ou noções gerais, que pretendem ser a verdade “falando” aos homens. Cabe salientar que o elemento dominante, para o gosto moderno, costuma ser a narrativa. A moralidade ou significação alegórica, ainda que anime o todo, jaz de preferência nas entrelinhas, de maneira velada. Explicitada no começo ou no fim, ou implícita no corpo da narrativa, é a moralidade que diferencia a fábula das formas narrativas próximas, como o mito, a lenda e o canto popular.

Situada por alguns entre o poema e o provérbio, a fábula estaria a meio caminho na viagem do concreto para o abstrato. A afinidade com o provérbio encontra-se no nível mediano – lugares-comuns proverbiais – a que geralmente se reduz a lição extraída da narrativa. Sob esse aspecto, a fábula também se distingue da parábola, que procura maior elevação no plano ético, além de lidar com situações humanas mais reais. A glória de melhor fabulista do século XIX pertence ao russo Ivan Krilov, que soube adaptar o gênero a seu gênio de poeta original. O homem rústico é seu herói favorito. Krilov usou da fábula como meio de protesto contra a rigidez das coerções do estado. No Brasil, as melhores realizações inspiraram-se no folclore e na literatura oral. Como exemplos, há as Fábulas de Luís de Vasconcelos, as Fábulas e alegorias de Catulo da Paixão Cearense e as Fábulas brasileiras de Antônio Sales. Cabe mencionar também Monteiro Lobato, Câmara Cascudo, José Oiticica e o Marquês de Maricá.

NOVELA

Narrativa em prosa que se distingue do romance e do conto por situar-se no meio-termo entre os dois, tanto em complexidade quanto em extensão.

Bibliografia

http://www.saladacultural.com
http://www.ficharionline.com
http://www.cnpq.br
http://www.ufrgs.br

1. INTRODUÇÃO

“A verdade está no olhar de quem vê”. César Lotufo

O que é Etnocentrismo? E o que é Relativismo? Como essas ideologias interpretam a cultura dos povos? É errado ser etnocêntrico? Qual a relação entre o Etnocentrismo e o Relativismo e a Educação tradicional de determinadas etnias?

Essas e outras questões serão levantadas no decorrer desta pesquisa, que intenciona apresentar a idéia de respeito à diversidade cultural, mostrando que povos diferentes não precisam ser inimigos por isso.

Pretendemos ainda, defender a tese de que foi e é a Educação que nos torna humanos, que nos diferencia dos outros animais.

A propósito, é correto afirmar que existem dois referenciais sobre os seres humanos – o primeiro é o biológico-genético, e o segundo é o cultural. O Relativismo é exatamente a consideração dos diferentes referenciais como relações capazes de terem tido um nascimento, um fim ou uma transformação; é ainda, não tornar essas diferenças uma hierarquia, com superiores e inferiores ou bem e mal.

O Etnocentrismo, por sua vez, implica uma visão única sobre determinadas etnias e seus valores culturais. E tende a considerar as categorias, normas e valores de uma determinada sociedade ou cultura como parâmetro aplicável a todas as demais.

Há muitos anos nos Estados Unidos, Virgínia e Maryland assinaram um tratado de paz com os índios das Seis Nações. Ora, como as promessas e os símbolos da educação sempre foram muito adequados a momentos solenes como aquele, logo depois os seus governantes mandaram cartas aos índios para que enviassem alguns de seus jovens às escolas dos brancos. Os chefes responderam agradecendo e recusando. A carta acabou conhecida porque alguns anos mais tarde Benjamin Franklin adotou o costume de divulgá-la aqui e ali. Eis o trecho que nos interessa:

“”… Nós estamos convencidos, portanto, que os senhores desejam o bem para nós e agradecemos de todo o coração.

Mas aqueles que são sábios reconhecem que diferentes nações têm concepções diferentes das coisas e, sendo assim, os senhores não ficarão ofendidos ao saber que a vossa idéia de educação não é a mesma que a nossa.

…Muitos dos nossos bravos guerreiros foram formados nas escolas do Norte e aprenderam toda a vossa ciência. Mas, quando eles voltavam para nós, eles eram maus corredores, ignorantes da vida da floresta e incapazes de suportarem o frio e a fome. Não sabiam como caçar o veado, matar o inimigo e construir uma cabana, e falavam a nossa língua muito mal. Eles eram, portanto, totalmente inúteis. Não serviam como guerreiros, como caçadores ou como conselheiros.

Ficamos extremamente agradecidos pela vossa oferta, e embora não possamos aceitá-la, para mostrar a nossa gratidão oferecemos aos nobres senhores da Virgínia que nos enviem alguns de seus jovens, que lhes ensinaremos tudo o que sabemos e faremos, deles, homens.”

De tudo o que se discute hoje sobre a educação, algumas das questões entre as mais importantes estão escritas nesta carta de índios.

Em mundos diversos a educação existe diferente: em pequenas sociedades tribais de povos caçadores, agricultores ou pastores nômades; em sociedades camponesas, em países desenvolvidos e industrializados; em mundos sociais sem classes, de classes, com este ou aquele tipo de conflito entre as suas classes; em tipos de sociedades e culturas sem Estado, com um Estado em formação ou com ele consolidado entre e sobre as pessoas.

Porém, a educação também existe no imaginário das pessoas e na ideologia dos grupos sociais e ali, sempre se espera, de dentro, ou sempre se diz para fora, que a sua missão é transformar sujeitos e mundos em alguma coisa melhor, de acordo com as imagens que se tem de uns e outros: “…e deles faremos homens”. Mas, na prática, a mesma educação que ensina pode deseducar, e pode ocorrer o risco de fazer o contrário do que pensa que faz, ou do que inventa que pode fazer: “…eles eram, portanto, totalmente inúteis”.

Reafirmamos desta forma, portanto, que “a verdade está no olhar de quem vê”.

2. DISCUSSÁO TEÓRICA

I. Etnocentrismo e Relativismo X Educação e Cultura

Chamamos de “Etnocentrismo” uma avaliação do mundo, em especial de outros povos, impregnada de valores e crenças típicas de nossa própria cultura. O etnocentrismo parece ser uma propensão comum a todas as culturas e geralmente faz com que o indivíduo considere a sua sociedade como a expressão concreta da máxima perfeição possível do gênero humano. Mesmo a antropologia, em sua fase de estabelecimento como disciplina científica, foi vítima do pensamento etnocêntrico.

Em seus primeiros passos, a antropologia concebeu as sociedades tribais como expressões de um modo de vida primitivo, de um modo de vida que teria sido o da civilização ocidental em seus primórdios.

Sendo assim, para os primeiros antropólogos, a análise das sociedades tribais permitiria uma reconstrução dos primeiros estágios da própria história da civilização ocidental, cujo estágio mais avançado (assim admitiam modestamente) seria a própria sociedade em que viviam. Porém não demorou para que os próprios antropólogos percebessem o quanto essa abordagem estava equivocada. Afinal, qual é o critério que estabelece a sociedade como mais avançada ou mais desenvolvida que uma dada sociedade tribal? Se tomarmos como critério o avanço tecnológico, a capacidade de produzir artefatos em larga escala e submeter vários fenômenos naturais ao controle do homem, então certamente estamos numa situação melhor do que a sociedade tribal. O problema é que esse critério é um valor cultural concebido e estimado dentro da civilização ocidental e que não faz o menor sentido para um nativo de uma sociedade tribal. Por outro lado, se elegêssemos como critério de ideal sociocultural a harmonia da sociedade com seu habitat, o equilíbrio entre a utilização dos recursos e sua disponibilidade natural, então teríamos de admitir que muitas tribos indígenas estão mais próximas dessa meta do que nós. Contudo, a dificuldade não está só em identificar o critério de avaliação, mas sobretudo na impossibilidade de encontrar um critério supracultural que pudesse funcionar como árbitro entre culturas diferentes. Qualquer critério que se apresente, estabelece um juízo de valor, uma distinção entre o que é bom e o que é ruim, entre o que é desejável e o indesejável. No entanto, a atribuição de valores é uma faceta tipicamente cultural e, sendo assim, a aplicação de qualquer norma valorativa está circunscrita às fronteiras culturais da sociedade que a elaborou.

Dessa forma, não há como estabelecer comparações avaliativas entre dois sistemas culturais distintos, pois qualquer critério de avaliação é também ele um produto cultural e, sendo assim, também está condicionado pelos demais valores e convicções pertinentes à cultura em que foi concebido. Essa é a tese principal do assim chamado Relativismo.

Inclusive, quando os antropólogos do começo do século saíram pelo mundo pesquisando “culturas primitivas” de sociedades tribais das Américas, da Ásia, da África e da Oceania, eles aprenderam a descrever com rigor praticamente todos os recantos da vida destas sociedades e culturas. No entanto, quase nenhum deles usa a palavra educação, embora quase todos, de uma forma ou de outra, descrevam relações cotidianas ou cerimônias rituais em que crianças aprendem e jovens são solenemente admitidos no mundo dos adultos.

De vez em quando, aparece, perdido num mar de outros conceitos, o de educação, como quando Radcliffe-Brown – um antropólogo inglês que participa da criação da moderna Antropologia Social – lembra que, entre os andamaneses, um grupo tribal de ilhéus entre Burma e Sumatra, para se ajustar a criança à sua comunidade “é preciso que ela seja educada”. Parte deste processo consiste em a criança e o adolescente aprenderem aos poucos a caçar, a fabricar o arco e flecha e assim por diante. Outra parte envolve a aquisição de “sentimentos e disposições emocionais” que regulam a conduta dos membros da tribo e constituem o corpo de suas regras sociais de moralidade.

A cultura pode ser considerada, portanto, como uma interpretação, como a imposição de uma classe/ grupo que detém o poder. Enquanto que a Educação é um mecanismo de transmissão de valores.

Verifica-se, portanto, que a atitude relativista está em franca oposição às posturas etnocêntricas. Porém, essa oposição não deve ser entendida como uma polarização entre o bem e o mal – como se o fato de ser relativista fosse um atestado de idoneidade moral enquanto que os que acalentam crenças etnocêntricas seriam a quinta-essência da deformidade humana. Não é uma questão ética que está em jogo aqui. Ser etnocêntrico não é pecado. É, de certa forma, o reforço de uma cultura. Só não se pode achar que para o meu ser “bom”, o do outro tem que ser “ruim”.

3. APLICAÇÃO DA DISCUSSÃO TEÓRICA NO ESTUDO DE CASOS

Para exemplificar os conceitos de Etnocentrismo e Relativismo, transportemo-nos para a região nordeste de Roraima, no norte do estado de Amazonas e no sul da Venezuela, na região de fronteira com o Brasil. Deparar-nos-emos com uma das mais antigas etnias da América do Sul (alguns especialistas afirmam que sua origem aconteceu há dez mil anos) e um dos maiores grupos tribais do Brasil _ Os índios Yanomamis.

Esta sociedade indígena é um exemplo concreto e significativo da grande diversidade cultural/ educacional existente no país.

Ainda hoje, em pleno século XXI, a população Yanomami vive em aldeias, e já foram contadas mais de cem aldeias desta etnia na margem esquerda do rio Catrimani, em Roraima.

Em geral, a aldeia yanomami é formada por uma única casa comunitária, uma grande construção circular coberta, com uma praça central. A maneira como distribuem os espaços tem uma estreita relação com sua concepção cultural de universo, onde a praça representa o céu, o teto da grande cobertura coletiva desce até o chão como o céu que se inclina no horizonte. Os postes que seguram o teto podem ser escalados, simbolizando a subida da terra ao céu.

Essas casas são feitas de caibros de madeira encaixados, amarrados com cipó e cobertos de palha. Dentro da maloca, cada família faz a sua fogueira, tem o seu jirau (armação de madeira para guardar objetos) e um lugar para armar suas redes para dormir. O teto da maloca tem uma abertura para sair fumaça e cada maloca pode abrigar até 250 pessoas (as maiores).

MALOCA YANOMAMI

HABITACAO COLETIVA YANOMAMI, VISTA DE SEU INTERIOR

Sobre o seu modo de vida, os yanomamis são considerados semi-nômades, porque mudam periodicamente suas aldeias de lugar, percorrendo todo o seu território em aproximadamente 20 anos.

É desta forma que a comunidade viaja atrás dos recursos; Se os alimentos estão em um lugar distante, é para lá que eles se mudam. A alimentação dos yanomamis é baseada na caça e na pesca (macacos, cutias, antas, pacas, porco do mato, tamanduá, veados), coletas de frutos e sementes (pupunha, açaí, …), mel, cultivo de fumo, banana, tubérculos e cana-de-açúcar.

Entre os yanomamis não existe especialização do trabalho (solidariedade mecânica), nem pessoas que se dedicam unicamente a atividades como a produção de flechas ou arcos, mas existe uma uma clara divisão de tarefas entre os sexos, que é baseada na noção de força física. A caça é uma atividade masculina, mas cabe à mulher capturar pequenos animais.

Ainda sobre sua cultura de trabalho, os yanomamis não são “capitalistas”. Ou seja, o sistema produtivo deixa de funcionar quando suas necessidades são satisfeitas. Quando uma família consegue o que precisa, pára de trabalhar. Para eles, o trabalho não é uma virtude, nem deve ser valorizado. Cada um trabalha para produzir apenas o que necessita.

Além dessas formas de viver/ morar e trabalhar, a população yanomami apresenta formas diferenciadas e únicas sobre crenças, culturas e arte; e todos esses fatores influenciam na educação e na formação de seu caráter, de geração em geração.

Essa população indígena é vista pela sociedade brasileira ora de forma etnocêntrica, ora de forma relativista.

O etnocentrismo parte, muito mais, daqueles que convivem diretamente com os índios: as populações rurais, que dominadas política, ideológica e economicamente por elites municipais interessadas nas terras dos índios e seus recursos ambientais (madeira, minério), disputam as escassas oportunidades de sobrevivência em determinadas regiões. Por isso, utilizam estereótipos, chamando-os de “ladrões” , “traiçoeiros”, “preguiçosos”, “beberrões” e de tudo que possa desqualificá-los, através de uma etnocêntrica perspectiva deturpadora, que significa a supervalorização da própria cultura em detrimento das demais.

Já a população urbana, que vive distanciada das áreas indígenas, tende a ter deles uma imagem favorável, embora os veja como “algo” muito remoto. Os índios são considerados a partir de um conjunto de imagens e crenças amplamente disseminadas pelo senso comum: eles são os donos da terra e seus primeiros habitantes, aqueles que sabem conviver com a natureza sem depredá-la. São também vistos como parte do passado e, portanto, como estando em processo de desaparecimento; muito embora, como provam os dados, nas três últimas décadas tenha se constatado o crescimento da população indígena.

Só recentemente os diferentes segmentos da sociedade brasileira estão se conscientizando de que os índios são seus contemporâneos. Eles vivem no mesmo país, participam da elaboração de leis, elegem candidatos e compartilham problemas semelhantes, como as conseqüências da poluição ambiental e das diretrizes e ações do governo nas áreas da política, economia, saúde, educação e administração pública em geral. Hoje, há um movimento de busca de informações atualizadas e confiáveis sobre os índios, um interesse em saber, afinal, quem são eles.

Qualquer grupo social humano elabora e constitui um universo completo de conhecimentos integrados, com fortes ligações com o meio em que vive e se desenvolve. Entendendo cultura como o conjunto de respostas que uma determinada sociedade humana dá às experiências por ela vividas e aos desafios que encontra ao longo do tempo, percebe-se o quanto as diferentes culturas são dinâmicas e estão em contínuo processo de transformação.

Toda referência a povos primitivos e civilizados, portanto, deve ser feita em termos de culturas diferentes, e não na relação superior/ inferior.

No entanto, é importante frisar que as variadas culturas das sociedades indígenas modificam-se constantemente e elaboram-se com o passar do tempo, como a cultura de qualquer outra sociedade humana. E é preciso considerar que isto aconteceria mesmo que não houvesse ocorrido o contato com as sociedades de origem européia e africana. Afinal, a cultura é dinâmica porque nós somos os agentes que podemos mudá-la.

No que diz respeito à identidade étnica, as mudanças ocorridas em várias sociedades indígenas, como o fato de falarem português, vestirem roupas iguais às dos outros membros da sociedade nacional com que estão em contato, utilizarem modernas tecnologias (como câmeras de vídeo, máquinas fotográficas e aparelhos de fax), não fazem com que percam sua identidade étnica e deixem de ser indígenas.

A diversidade cultural pode ser enfocada tanto sob o ponto de vista das diferenças existentes entre as sociedades indígenas e as não-indígenas, quanto sob o ponto de vista das diferenças entre as muitas sociedades indígenas que vivem no Brasil. Mas está sempre relacionada ao contato entre realidades socioculturais diferentes e à necessidade de convívio entre elas, especialmente num país pluriétnico, como é o caso do Brasil.

De acordo com o relativismo, é necessário reconhecer e valorizar a identidade étnica específica da sociedade yanomami, compreender sua língua e suas formas tradicionais de organização social, de ocupação da terra e de uso dos recursos naturais. Isto significa o respeito por seus direitos coletivos especiais e a busca do convívio pacífico, por meio de um intercâmbio cultural, de diferentes etnias.

Abordando especificamente a EDUCACAO, note que ao mesmo tempo em que aumenta o número de escolas e universidades pelo Brasil, os antropólogos identificam as práticas yanomamis como processos sociais de aprendizagem (diferentemente de processo formalizado de ensino), pois não existe ainda nenhuma situação propriamente escolar de transferência do saber tribal que vai do fabrico do arco e flecha à recitação das rezas sagradas aos deuses da tribo. Trata-se do conhecimento empírico, que é o aprendizado pela experiência ao longo dos séculos, e que é passado de geração em geração.

Ali, a sabedoria acumulada do grupo social não “dá aulas” e os alunos, que são todos os que aprendem, “não aprendem na escola”. Tudo o que se sabe aos poucos se adquire por viver muitas e diferentes situações de trocas entre as pessoas, com o corpo, com a consciência, com o corpo-e-a-consciência. As pessoas convivem umas com as outras e o saber flui, pelos atos de quem sabe-e-faz, para quem não-sabe-e-aprende. Disse um antropólogo: “Onde é necessário aprender habilidades especiais as crianças estão, em regra geral, ansiosas por saber o que os seus pais conhecem. O orgulho do trabalhador e o prestígio do bom artesão dominam sua vida e elas necessitam de muito pouco estímulo para procurá-los por si mesmas”.

Os meninos observam os homens quando fazem arcos e flechas; o homem os chama para perto de si e eles se vêem obrigados a observá-lo. As mulheres, por outro lado, levam as meninas para fora de casa, ensinando-as a conhecer as plantas boas para confeccionar cestos e a argila que serve para fazer potes. E, em casa, as mulheres tecem os cestos, costuram os mocassins e curtem a pele de cabrito diante das meninas, dizendo-lhes, enquanto estão trabalhando, que observem cuidadosamente, para que, quando forem grandes, ninguém as possa chamar de preguiçosas e ignorantes. “Ensinam-nas a cozinhar e aconselham-nas sobre a busca de bagas e outros frutos, assim como sobre a como sobre a colheita de alimentos”.

4. CONCLUSÃO E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

De acordo com o que foi apresentado no trabalho, podemos concluir que a antropologia consegue, hoje, ver que as sociedades diferentes podem ter concepções da existência tanto diversas entre si quanto igualmente boas para cada uma. Assim é possível falar de etnocentrismo e do relativismo sem precisar fazer uma “historinha certinha com tudo se encaixando no seu devido lugar”.

Em todos os passos da Antropologia se observou uma tentativa constante de relativizar, de escapar ao etnocentrismo – uma percepção do “outro” que fosse centrada no próprio “eu” – de uma busca de compreensão do sentido positivo da diferença e também conhecer as diferenças, não como ameaça a ser destruída, mas como alternativa a ser preservada.

Por todo o exposto, etnocentrismo é uma cegueira para as diferenças culturais, e um “prato” cheio para a formação de preconceitos. E, infelizmente, as pessoas carregam consigo inúmeros deles, que serão difíceis de eliminar. Porém, é nosso dever lutar e acreditar cada vez mais no respeito ao outro, à sua cultura, ao seu direito, e isso se refletirá no respeito a nós, à nossa cultura e aos nossos direitos.

Referências bibliográficas

Rocha, Everardo. O que é Etnocentrismo, 11ª ed., São Paulo, Ed. Brasiliense, 1994.
Brandão, Carlos Rodrigues. O que é educação, Editora Brasiliense.
http://www.funai.gov.br
http://br.geocities.com/segredosdemacaco/etno.htm
http://www.antropologia.com.br

O sistema de cotas tão discutido atualmente é, sem sombra de dúvidas, um ponto de interrogação para muita gente.
Os dados estatísticos comprovam que quanto maior a escolaridade e a renda familiar, menos aceitação há ao sistema de cotas.
O professor de antropologia da UNB ( Universidade de Brasília), entende que os resultados da pesquisa indicam que a “elite não quer perder o poder”.
Talvez este pensamento até seja verídico para uma minoria, mas creio que esta “ameaça” não tem fundamento, pois não creio que ela perderá o poder ao ver negros dentro das universidades públicas.

O sistema de cotas, como paliativo talvez seja uma saída apenas para facilitar o acesso de negros e indígenas à universidade, mas o que pode ocorrer, num país como o nosso, é que a solução temporária se torne permanente, e o “remendo”, acabará sendo a desculpa para não se investir na excelência do ensino de base.

Medidas concomitantes investindo num ensino básico de qualidade e as cotas universitárias seja uma proposta interessante, pois investir em espaços pedagógicos, equipados, escolas inseridas no mundo digital e voltadas para o mercado de trabalho, ensinando seus alunos a ser empreendedores, sem esquecer é claro de capacitar constantemente seus educadores, financiar seus estudos, aperfeiçoamento, graduação, mestrado e doutorado e remunerá-los dignamente é a saída para se ter negros e indígenas em universidades pública, de qualidade e sendo profissionais altamente qualificados.

Quando estas medidas são tomadas, o mercado de trabalho se qualifica e gera um aumento do poder aquisitivo da população gerando novos empregos e aumentando a qualidade de vida desta população.

Mas creio que o sistema de cotas não diminuirá o “conflito” entre raças. Esta tensão ainda existirá, pois é preciso que se reflita sobre os conceitos de raça e se eduque as pessoas a conviverem socialmente. Isto se faz nas escolas e famílias e insere-se no ser humano desde a tenra idade, mesmo porque somos um povo mestiço, de muitas raças e nações. O brasileiro precisa tomar conhecimento e ciência disso, pois mesmo aparentando fisicamente outros traços, ele pode ter o DNA da raça que tanto discrimina.

Mas me pergunto: e quanto aos pobres? A camada social realmente excluída, pois não mora dignamente, vive abaixo da linha da pobreza e não tem nenhuma perspectiva de melhora social. Sejam brancos, negros, índios, pardos….não merecem acesso a universidade pública e gratuita? Para mim, a maior discriminação é a social, que obviamente, tem os negros incluídos nela.

As cotas deveriam ser, como afirmei anteriormente, uma medida paliativa, mas deveriam abranger classe social e não racial. A camada social economicamente mais baixa deveria se beneficiar do sistema de cotas, assim poderíamos dar a oportunidade a estas pessoas que vivem à margem da sociedade, vislumbrar um futuro, no mínimo mais promissor do que aquele que ela vislumbra no momento.

A SALVAGUARDA DO PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL

Autor: Ana Carolina Rios Gomes

RESUMO:

O presente artigo se propõe a esclarecer a noção de patrimônio cultural imaterial e os
conceitos de cultura popular e do folclore, por meio da aproximação entre a Geografia e
a Antropologia, numa perspectiva Geográfico-cultural, a fim de compreender como se
dá a recriação das manifestações dos complexos culturais espontâneos. Tomo por objeto
de estudo a recriação da Folia de Reis no Município de São Carlos -SP, procurando
ressaltar as adaptações necessárias à sua manutenção, bem como as ações do Poder
Público voltadas à revitalização de manifestações culturais representativas.

Palavras-chave: patrimônio. tradição. complexo cultural espontâneo.

INTRODUÇÃO

O interesse pelos estudos referentes às manifestações culturais encontra-se cada
vez mais em evidência na Ciência Geográfica. A retomada a corrente denominada
Geografia Cultural deu-se especialmente devido à acentuação das diferenças culturais
no mundo. (CORRÊA, 1997)

Diante da atual configuração mundial caracterizada por interações globais
crescentes, a revitalização de culturas populares e tradicionais busca garantir a
manutenção da diversidade cultural no cerne de cada comunidade.

Neste contexto, busco desenvolver, em minha proposta de trabalho, um estudo
sobre a recriação das Folias de Reis nas comunidades brasileiras, devido à importância
da preservação da memória e das manifestações culturais representadas pelas tradições,
pelos valores, saberes, e, especialmente, pelas festas populares.
É importante enfatizar que estas manifestações transmitidas oral e gestualmente,
recriadas coletivamente e modificadas ao longo do tempo, constituem o fundamento da
vida em comunidade, estando envoltas por um sentimento identitário e de
pertencimento ao lugar, possibilitando, assim, a espacialização das mesmas.

Este estudo se dedica à elucidação de conceitos-chave para a compreensão do
tema, tais como: cultura popular e folclore, baseando-se em leituras das obras do
pesquisador Carlos Rodrigues Brandão, que dedicou grande arte de seus estudos à
temática de territorialidades e processos sociais.

Visando o enriquecimento deste trabalho, tomo como estudo de caso a Folia de
Reis no município de São Carlos, interior de São Paulo, por intermédio da “Companhia
de Reis Estrela Guia”. Esta festa popular e religiosa se mostra altamente elucidativa em
relação às teorias que serão desenvolvidas ao longo do trabalho, já que constitui-se em
exemplo privilegiado para a compreensão da complexidade de símbolos e de práticas do
catolicismo popular:

“Um ritual praticado num contexto camponês pode ser modificado
substancialmente quando os seus praticantes migram para a periferia da
cidade e saem do trabalho com a terra para um trabalho operário.”
(BRANDÃO, 1981, p. 40)

Para tanto, me dediquei à leitura de folcloristas, antropólogos, cientistas sociais e
outros tantos pesquisadores que me auxiliaram sobremaneira na compreensão de
categorias e conceitos fundamentais para o estudo pormenorizado da questão. Recorri
também a Geógrafos que me instruíram, de certa forma, a estabelecer relações entre as
culturas espontâneas e o espaço em que as mesmas se manifestam, analisando-os
segundo o viés interpretativo da Geografia Cultural.

Para justificar o presente estudo, recorro ao pensamento de Roberto Lobato
Corrêa, em seu livro “Trajetórias Geográficas”, no qual aponta a necessidade de os
Geógrafos “ampliarem a sua contribuição para a compreensão da sociedade brasileira
através das diversas facetas da cultura em suas dimensões espaciais”.

O desenvolvimento da pesquisa baseou-se no método histórico-comparativo.
Dessa forma, foi possível a análise aprofundada do complexo cultural espontâneo em
estudo por meio da observação de suas relações com aqueles ocorridos em outro
contexto histórico e espacial, bem como as adaptações que aconteceram através de
processos de aculturação.

Considerando as dimensões e objetivos deste artigo, não cabe aqui discutir de
modo exaustivo sobre as múltiplas dimensões do conceito de patrimônio e cultura.
Procuro, assim, refletir sobre as políticas de salvaguarda do patrimônio cultural
imaterial no Brasil; além de desenvolver uma apreciação sobre as distinções e
semelhanças entre os conceitos de Cultura Popular e Folclore, e também sobre a
criação do termo Complexos Culturais Espontâneos.

Em seguida, inicio a explanação acerca das Folias de Reis, esclarecendo sobre a
estrutura e organização do ritual e sobre sua recriação nas comunidades brasileiras. Por
fim, apresento o estudo de caso desenvolvido a partir do contato direto com a população
envolvida, considerando, especialmente, o papel do Poder Público na revitalização deste
complexo cultural espontâneo.

PATRIMÔNIO CULTURAL IMATERIAL

De acordo com a “Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural
Imaterial”, realizada pela Conferência Geral das Nações Unidas para a Educação, a
Ciência e a Cultura (UNESCO) no ano de 2003 em Paris – FR, o conceito de
“patrimônio cultural imaterial” é entendido como:

“… práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto
com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são
associados – que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os
indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural.”
(IPHAN, 2006, p. 15)

E acrescenta:

“Esse patrimônio cultural imaterial, transmitido de geração em geração, é
constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função do seu
meio, da sua interação com a natureza e da sua história, incutindo-lhes um
sentimento de identidade e de continuidade, contribuindo, desse modo, para
a promoção do respeito pela diversidade cultural e pela criatividade
humana.” (IPHAN, 2006, p. 15)

Segundo o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), o
patrimônio cultural imaterial se manifesta por meio de tradições, expressões orais,
práticas sociais, rituais, eventos festivos, artesanato tradicional, entre outras formas. A
fim de assegurar sua viabilidade, as estratégias de salvaguarda desse patrimônio incluem
“a identificação, documentação, pesquisa, preservação, proteção, promoção,
valorização, transmissão, essencialmente através da educação formal e não formal, bem
como a revitalização dos diferentes aspectos desse patrimônio.” (IPHAN, 2006)

As políticas de salvaguarda do patrimônio cultural imaterial se pautam em
premissas gerais e princípios de atuação que devem ser elucidados para a compreensão
integral de sua complexidade.

Primeiramente, o patrimônio cultural configura-se como uma construção social
que diz respeito a toda a sociedade e, especialmente, àqueles sujeitos sociais que
produzem e perpetuam esse patrimônio. Em outras palavras, o patrimônio cultural
imaterial é composto pelas principais referências culturais de um grupo e só terá
continuidade enquanto lhe for atribuído sentido por parte dessas pessoas -sujeitos de
seu patrimônio.

Em segundo lugar, a natureza desses bens culturais imateriais é fluida, mutável,
podendo ser constantemente reinventados ou reafirmados de acordo com o interesse de
seus produtores. Isso permite afirmar que a noção de autenticidade, diante desse
contexto, perde sentido. Ainda neste sentido, para ser considerado como patrimônio
cultural imaterial pelo governo brasileiro, o critério de representatividade se sobrepõe ao
da excepcionalidade.

Com relação aos princípios de atuação, espera-se que haja adesão e participação
ativa dos atores responsáveis pela produção e manutenção de bens culturais durante
todo o processo de salvaguarda, passando pela identificação, valorização e gestão do
patrimônio. Além disso, o reconhecimento e a valorização dos saberes dessas pessoas e

o conhecimento detalhado sobre as manifestações, baseado em pesquisa etnográfica, são
fundamentais para fortalecer sua capacidade de permanência.
No que tange à Ciência Geográfica, um dos mais importantes princípios de
atuação das políticas de salvaguarda do patrimônio cultural imaterial é a visão
abrangente da expressão cultural em estudo, considerando os atores sociais que
protagonizam a manifestação e o território em que se desenvolve. Assim, é possível agir
de forma estratégica, identificando os problemas que a enfraquecem e atuando de forma
a subsidiar a melhoria e o funcionamento das condições sociais, materiais e ambientais
que propiciam a existência e continuidade dos bens culturais imateriais.

CULTURA, FOLCLORE E COMPLEXOS CULTURAIS ESPONTÂNEOS

A questão cultural esteve presente desde os primeiro estudos geográficos.
Entretanto, a abordagem cultural passou a ser priorizada a partir no início do século XX,
especialmente na Alemanha, na França e nos Estados Unidos, sendo denominada
Geografia Cultural.

A cultura esteve presente desde os primórdios dos estudos Geográficos até a
atualidade. Entretanto, estes estudos podem ser diferenciados pelas distintas
abordagens: no período inicial os estudos baseavam-se no positivismo ou na
fenomenologia, sendo meramente empiristas; ao passo que recentemente podemos
considerar a “nova Geografia Cultural” como responsável pela reaproximação efetiva da
Ciência Geográfica com o conceito de cultura, bem como com os valores simbólicos
presentes nas sociedades. Tais perspectivas são de extrema importância para a
compreensão das sociedades, contribuindo para o enriquecimento da produção do
conhecimento geográfico.

A terminologia “cultura popular” não constitui-se em conceito bem definido
pelas Ciências Humanas. São inúmeros os seus significados e extremamente
heterogêneos e variáveis as ocorrências que essa expressão abrange. Por muitos autores
a cultura popular é tida como sinônimo de “folclore”. Luís da Câmara Cascudo, por
exemplo, mescla os conceitos definindo folclore como “a cultura do popular tornada
normativa pela tradição”. Outros acreditam que ao considerar o folclore como tudo que

o homem do povo faz e reproduz, o domínio do conceito passa a ser tão amplo quanto o
de cultura e, por isso, deve ser chamado de cultura popular aquilo que alguns
denominam como folclore.
A palavra folclore, fruto da junção de “folk” (povo) e “lore” (conhecimento),
significando, assim, “sabedoria popular”, surgiu pela primeira vez em uma carta que o
inglês William John Thoms escreveu para a revista The Atheneum, de Londres, em
agosto de 1856. Em 1878 um grupo de pesquisadores formado por antropólogos,
etnógrafos, filósofos, entre outros, fundou a Sociedade de Folclore, sediada na capital
inglesa. Seus fundadores tinham como objeto de estudo os costumes tradicionais, os
sistemas populares de crenças e as formas populares de linguagem.

Com o passar dos anos, a noção de folclore foi se ampliando, deixando de ser
entendido apenas como tradição e sobrevivência de manifestações populares,
estendendo-se a outras dimensões:

“Dimensões mais atuais, mais associadas à vida do povo, à sua capacidade
de criar e recriar. Tudo aquilo que, existindo como forma peculiar de sentir e
pensar o mundo, existe também como costumes e regras de relações sociais.
Mais ainda como expressões materiais do saber, do agir, do fazer
populares.” (BRANDÃO, 2006, p. 30)

Ainda segundo Brandão:

“Mas de um ponto de vista mais dinâmico, o folclore pode abrir-se a campos
mais amplos da cultura popular (a cultura feita e praticada no cotidiano e nos
momentos cerimoniais da vida do ‘povo’, ou dos diferentes ‘povos’ que há
no povo) e incorporar aquilo que, sendo ainda de um autor conhecido, já foi
coletivizado, incluído no “vivido e pensado” do povo, às vezes até de todos
nós, gente “erudita” cuja vida e pensamento estão, no entanto, tão
profundamente mergulhados nesse ancestral anônimo que nos invade o
mundo de crenças, saberes, falares e modos de viver.” (BRANDÃO, op. cit.,
p.36)

Sendo assim, pode-se afirmar que o folclore é fruto da coletivização do que se
cria, se conhece e reproduz. Por ser aceita e coletivizada, a memória oral modifica
elementos originais e os retraduz como popular. Além disso, quando o povo aceita um
fato tomando-o para si, transforma-o, originando variantes. Ou em outras palavras:

“Aquilo que se reproduz entre pescadores, índios e camponeses como saber,
crença ou arte reproduz-se enquanto é vivo, dinâmico e significativo para a
vida e a circulação de trocas de bens, de serviços, de ritos e símbolos entre
pessoas e grupos sociais. Enquanto resiste a desaparecer e, preservando uma
mesma estrutura básica, a todo momento se modifica. O que significa que a
todo momento se recria.” (BRANDÃO, op. cit., p.38)

Dentre as inúmeras razões para isso, destaca-se a capacidade inventiva e
recriadora dos artistas populares que, segundo o autor, “refazem, inovam, recuperaram,
retomam o antigo e a tradição, de novo inovam, incorporam o velho no novo e
transformam um com o poder do outro”.
A característica crucial do folclore é a tradicionalidade, sendo a mesma
recorrente nas pesquisas das manifestações populares. Por vezes criticada pelo caráter
conservador e defasado que a palavra traz em si, a tradicionalidade adquire novo sentido
em estudos mais recentes. Dessa forma, longe de parecer inerte, a “cultura popular
tradicional” demonstra ser um instrumento ativo de resistência às inovações impostas
pelos colonizadores, bem como pelas classes detentoras do poder.
Além de ser socialmente coletivizado e dinâmico, recriando-se, o folclore tem
como característica a persistência. O fato folclórico é duradouro, pois o que é criado ou
recriado incorpora-se aos costumes da comunidade e são transmitidos por gerações.
Dessa forma, é possível constatar a raridade de “modismos” no folclore:

“Ao contrário do que acontece com a cultura erudita ou popularizada através
de meios de comunicação de massa, onde os produtos culturais exibem
padrões de curta duração, os do folclore, mesmo quando renovados por
necessidade de adaptação a novos contextos, ou pela iniciativa criadora de
seus praticantes, preservam por muito tempo os mesmos elementos dentro
de uma mesma estrutura.” (BRANDÃO, op. cit., p. 42)

Neste contexto, é importante discutir sobre a existência de centros controladores
de produção da cultura que buscam homogeneizá-la, impondo padrões por meio de uma
‘indústria cultural’. Trata-se de uma vertente na qual vinculam-se ‘produtos culturais’
de valor comercial em detrimento da “arte, devoção ou ritual”.

Contrapondo-se à indústria cultural e em defesa do folclore, Marius Barbeau
assegura:

“Sempre que, por hábito ou inclinação, a gente se entregue a cantos e
danças, a jogos antigos, a folguedos, para marcar a passagem do ano e as
festividades usuais (…) aí veremos o folclore em seu próprio domínio,

sempre em ação, vivo e mutável, sempre pronto a agarrar e assimilar novos
elementos em seu caminho. (..) é o adversário do número em série, do
produto estampado e do padrão patenteado.” (In: BRANDÂO, op. cit., p 23,
grifo nosso)

Os fenômenos do folclore correspondem a uma realidade dinâmica que se adapta
sempre que julga necessário às novas formas que a sociedade adquire. Sendo assim:

“Melhor do que envolvê-la com o clorofórmio de algumas teorias
imobilistas do Folclore, para investigar no corpo inerte da cultura o que é
‘folclore’ e o que não é, deveria ser a cuidadosa e persistente preocupação de
compreender, em cada pequeno ou grande “sinal” do folclore, em cada um
dos seus momentos e situações, o que eles significam ‘na’ cultura (no todo
da cultura de que são um ‘modo’ e uma ‘parte’) e ‘para’ a vida das pessoas,
grupos, classes sociais e comunidades que os criam.” (BRANDÃO, op. cit.,p. 75)
Rossini Tavares Lima, em sua obra intitulada “Ciência do Folclore”, esclarece
conceitos relevantes pra o estudo de manifestações culturais. A fim de melhor designar
o objeto de estudo desta ciência, foi preciso recorrer à Antropologia Cultural para
emprestar a denominação “complexo cultural”, adicionando-lhe, ainda, a palavra
“espontâneo”. Dessa forma, passou-se a utilizar a noção de “complexo cultural
espontâneo”, cuja metodologia deve basear-se no critério histórico-comparativo,
geográfico, sociológico, funcional e de aculturação.

Estudando o processo de aculturação, que corresponde às mudanças na cultura
de um grupo social sob a influência de outro com que entra em contato, de dinâmica e
estrutura na amplitude da expressão ‘cultura’, é possível afirmar que “o folclore não
estuda a cultura, mas uma cultura, a espontânea, que coexiste com a cultura erudita,
popularesca, de massas, na dinâmica do mundo letrado”.

LIMA (2003) nos faz refletir sobre a moderna ciência do folclore, explicando
que o termo sobrevivência é erroneamente empregado em alguns estudos antropológicos
sobre fatos culturais. Segundo ele, os complexos e traços culturais podem ser
observados por possuírem função e vida, quer tenham pertencido historicamente a
outras sociedades ou não. Ainda neste sentido, o autor afirma que o anonimato, o
tradicional e a transmissão oral não caracterizam, necessariamente, o fato folclórico; o
que o define é a aceitação coletiva espontânea: constada a aceitação, comprova-se o
folclore.

Constituindo complexos culturais espontâneos, a religião, a festa, a cantoria e o
ritual estudados do folclore apresentam com clareza seus traços culturais espontâneos,
que dinamicamente se transformam:

“Todo folclore é um ser e um vir-a-ser e, portanto, se acha em processo de
mudança, o que na existência humana constitui-se em ato constante. Por isso

o chamamos dinâmico, claro, porque é funcional para o grupo social ou
coletividade em que é observado. A dinâmica cultural espontânea,
folclórica, como a dinâmica cultural no sentido amplo, é a mudança que se
traduz através de diferentes processos.” (LIMA, 2003, p. 23)
RECRIANDO AS FOLIAS DE REIS

Considerando as Folias de Reis como produções culturais de grupos portadores
de tradições e costumes, é importante esclarecer que no presente trabalho as Folias serão
consideradas como um costume, no sentido de HOBSBAWN (1984), no qual “é
possível identificar um conjunto de bens materiais e simbólicos preservados do passado
e repassados de uma geração à outra por meio dos relatos orais e da revificação do
ritual, num movimento constante de reatualização”. (CASSIANO, 1988, p. 46, grifo
nosso).

A Folia de Reis é a manifestação popular mais difundida no Brasil e mais rica de
ritos e crenças próprias. Há, por todo o território, variações no ritual, nas funções das
personagens envolvidas, além de diferenças de estilos de cantoria ou mesmo no que diz
respeito à condução do rito.

As Companhias de Reis, grupos de foliões organizados que saem em jornada,
percorrem um caminho que corresponde a um espaço conhecido e nominado: as casas
que recebem os foliões são previamente contratadas, sendo comumente morada de
parentes, vizinhos, companheiros de trabalho, que compartilham crenças e práticas
religiosas. Dessa forma, constitui-se também num espaço simbolicamente reconstruído.

Dentro da produção coletiva, a possibilidade de improvisação permite a criação
individual. Dessa forma, o ritual se renova constantemente, pois se as inovações
elaboradas por um folião forem aceitas pela comunidade, elas passam a ser incorporadas
ao repertório coletivo da tradição. Nas palavras de Maia (2001), “o grupo seleciona ou
descarta o que não é memorável”.

A partir dessas considerações faz-se necessário recorrer à hipótese elaborada por
Brandão:

“Quando um grupo de foliões migra para a periferia das cidades e quando
ele consegue repetir ali o que se fazia na roça de onde veio, alguma coisa se
perdeu. Perdeu-se o ‘espaço social camponês’ que agora não pode ser mais
retraduzido do mesmo modo, de maneira que todos juntos, moradores e
foliões, sejam como uma comunidade, uma gente do lugar e, ao mesmo
tempo, de Belém. Perdeu-se a disponibilidade de um ‘tempo de jornada’,
porque agora os atores são empregados e só dispõem de pedaços dos seus
dias para dedicá-los ao ritual e a Santos Reis. Perdeu-se, finalmente, a
‘integridade de um sistema agrário’, de trocas de dádivas que exige formas
de posse e de uso de bens cada vez mais inaceitáveis na cidade.”
(BRANDÂO, 1981, p. 51)

Considerada válida em alguns casos de nossa cultura popular, essa hipótese, com
a qual corroboro, é verificada no estudo do caso da Folia de Reis no município de São
Carlos-SP.

A RECRIAÇÃO DA FOLIA DE REIS NO MUNICÍPIO DE SÃO CARLOS-SP

Os deslocamentos populacionais são uma constante em toda a história brasileira.
Entretanto, é a partir da década de 50 que o movimento migratório se intensifica,
especialmente o da população rural em direção aos prósperos centros urbanos. Esse
deslocamento se dá devido aos processos de desagregação de pequenas unidades
produtivas agrícolas em conjunto com a industrialização de algumas cidades do sudeste
brasileiro, como São Carlos, localizada na região central do estado, a 250 km ao norte
da capital paulista, próxima a cidades de considerável importância econômica como Rio
Claro, Araraquara e Ribeirão Preto, fazendo desta região uma das mais desenvolvidas
do estado.

“Longe do contexto camponês onde a Folia de Reis ganhou dimensão
comunitária, perdeu elementos urbanos e incorporou os da cultura de cada
região rural para onde foi, os “ternos de Reis” voltaram à cidade e ali
readaptaram uma série de elementos. Eles vão desde a composição do grupo
até a estrutura do ritual.” (BRANDÃO, 2006, p. 66)

A Cia de Reis Estrela Guia, expressiva organização de foliões da cidade de São
Carlos, constitui-se em exemplo claro de manifestação cultural que recria seus rituais
adaptando-se ao contexto em que inserem, sempre procurando manter o que lhes é
importante: o fundamento religioso.

A extensa seqüência ritual seguida pelos foliões consiste, basicamente, numa
cantoria guiada pelo embaixador, na qual os foliões cantam diante do dono da casa
pedindo licença para adentrar e ou pousar, entregam a bandeira com a imagem da
Sagrada Família para a família que os recebe em sua casa, cumprem promessas, cantam
pedindo bençãos aos moradores, pedem ofertas, agradecem os bens ofertados, pedem
licença para se retirar da casa e, então, se preparam para a partida.

Como já dito anteriormente, a Folia de Reis é um exemplo privilegiado da
complexidade de símbolos e de práticas do catolicismo popular. Respeitando as
variações de cada lugar, podemos afirmar que, em linhas gerais, cada personagem
envolvida no ritual da Folia de Reis exerce uma função. Ao mestre ou embaixador cabe
a função de organizar e manter a coesão do grupo. É ele quem detém o mais alto posto
na hierarquia dentro da Companhia. Sendo conhecedor dos fundamentos da Folia, é
responsável pela transmissão dos saberes relacionados à origem do grupo. Além disso, o
embaixador é o encarregado da palavra, improvisando versos e puxando a cantoria. A
função dos músicos e dos cantadores não deve ser diminuída em detrimento da do
mestre. Cada um deles busca se aperfeiçoar em determinado instrumento -viola, violão,
pandeiro, acordeão, caixa, bandolim, entre outros -e na cantoria, compondo a toada
característica da Companhia. O bandeireiro é a figura que segue à frente da Companhia
conduzindo o símbolo que legitima o grupo, a bandeira. Sua função é cuidar da
bandeira, contando com a proteção dos bastiões. O festeiro, por sua vez, é a pessoa que
se oferece e é escolhida para preparar a festa da chegada da bandeira.

O caso que convém ser discutido com maior propriedade é o da figura do
bastião. A presença do palhaço mascarado tem diferentes significados nos grupos
foliões brasileiros. Em algumas Companhias de Reis, os bastiões são associados ao rei
Herodes, perseguidor implacável dos Três Reis, em busca do Menino Jesus. Entretanto,
no estado de São Paulo os bastiões são comumente associados à figura dos soldados de
Herodes que seguiram os Três Reis Magos do Oriente a mando do rei, mas ao
encontrarem a Sagrada Família, se converteram. Depois de abandonar a missão real, os
soldados passaram a usar as máscaras para que não fossem reconhecidos pelo rei, e
também para brincar e agitar o povo nas ruas e, assim, distrair os outros soldados,
contribuindo com a fuga da Família Santa para o Egito. A personagem do bastião tem,
dentro desse ritual, uma função bastante complexa. É ele quem improvisa e recita versos
louvando os Três Reis, a Sagrada Família e o presépio. Além disso, a figura do bastião é
responsável pelas brincadeiras com os outros foliões e com as pessoas que participam e
assistem ao ritual, sendo exigidos dele capacidade de improviso e habilidades corporais.

A noção de costume elaborada por Hobsbawn (In: CASSIANO, 1988, p. 46) é
nitidamente percebida nas palavras do embaixador da Companhia, que relata a
transmissão de bens simbólicos de geração a geração por meio da oralidade. O mestre-
embaixador da Cia de Reis Estrela Guia, senhor Azenildo, começou a participar dos
rituais das Folias de Santos Reis desde criança e hoje, com 56 anos, se orgulha por
nunca ter abandonado o ritual. De família tradicional de sertanejos, segundo ele, e
morador de fazendas da região de São Carlos o embaixador, então menino, via o
interesse do pai pelas Folias que apesar de não ser cantador de Reis, recebia todo ano
duas ou três Companhias de Reis na fazenda em que moravam. Seu trabalho em São
Carlos começou em 1986, montando um pequeno grupo com seus dois irmãos. Segundo
ele, “a gente daqui não tinha essas coisas, então foi difícil montar um grupo”. Hoje,
como embaixador da Cia de Reis Estrela Guia, que em 2006 completou 20 anos, é
responsável pela organização do grupo formado por 18 membros, entre eles familiares,
amigos, crianças, jovens e idosos.

Sobre as adaptações que se fizeram necessárias à condução do ritual, o mestre
conta:

“O certo é sair da véspera do Natal até dia 06/jan. Nas fazendas a gente fazia
isso, era direto: doze dias sem parar. De noite você pedia pouso, pousava,
descansava, continuava; agora hoje aqui não. Todo mundo tem seu emprego
independente, as firmas não liberam. É por esse motivo que fazemos sempre
à noite: começamos em setembro pra fazer de sábado pra domingo à noite,
pra que não atrapalhe o emprego de ninguém e nós continuamos com nosso
trabalho religioso. Hoje é diferente, então nós temos que fazer assim porque
não tem como mais… Pra não se perder.” (Azenildo, 2006)

O embaixador resume o propósito da Companhia: “Nosso trabalho é esse: levar
parte da religiosidade para esses lares pra que essa tradição se mantenha como uma
cultura popular religiosa, porque eu levo mais pelo lado religioso”. Sendo assim, o
trajeto percorrido pelos membros da Cia de Reis Estrela Guia durante a jornada abrange
todos os bairros da cidade, inclusive a área central. Os foliões ultrapassam também os
limites do Município, levando a bandeira às fazendas da região e às cidades de
Araraquara, Américo Brasiliense, Santa Lúcia e Boa Esperança do Sul.

“A gente caminha muito porque a gente é muito chamado e não pode
dispensar. Quando o pessoal convida a gente vai fazer uma noitada ou duas.
A peregrinação da festa da bandeira é em toda a região.” (Azenildo, 2006)

É possível afirmar que integrados à cultura urbana os grupos de migrante rurais
se viram inseridos em novo contexto, caracterizado pela presença de diferentes jornadas
de trabalho e também dos meios de comunicação de massa, tornado necessária a criação
de instrumentais técnicos de preservação e transmissão da memória e da cultura. Dessa
forma, discutiremos sobre o papel do poder público de São Carlos, no que diz respeito à
revitalização de manifestações populares, em especial, a Folia de Reis.

Ao estudarmos as políticas públicas para manutenção de manifestações culturais
espontâneas, é preciso ter em mente que:

“A memória oral das sociedades sem escrita que é transmitida de geração a
geração através da fala e dos gestos, é vivida e constantemente reconstruída
no interior da coletividade tendo como suporte fundamental e forma de
expressão oral. No caso das Folias de Reis (…) percebemos que, à medida
que as descontinuidades espaço-temporais dominam as relações entre as
pessoas, e os rearranjos intergrupais são muito intensos e acelerados,
surgiram novos tipos de suportes para registrar o presente, com a função de
guardar a memória do passado para um futuro incerto.” (CASSIANO, 1988,p. 183)
Em São Carlos foram desenvolvidos mecanismos junto ao Poder Público a fim
de garantir a manutenção das Folias de Reis no município, incentivando também esse
tipo de iniciativa perante as companhias da região.

A existência do Conselho Municipal de Cultura, órgão deliberativo consultivo e
fiscalizador das ações culturais do município e que tem por objetivo a participação
democrática dos segmentos da sociedade que integram a ação cultural, permitiu que a
Companhia de Reis Estrela Guia manifestasse seu interesse pela criação de uma Lei
Municipal que garantisse a realização do “Encontro Regional de Companhias de Santos
Reis” todos os anos na cidade.

O Encontro tem por objetivo justamente celebrar a complexidade de símbolos e
de práticas desse ritual do catolicismo popular, já que não há, entre foliões e
pesquisadores, quem negue a existência de estilos diferentes entre as Companhias, seja
com relação às toadas, às cantorias ou às intervenções dos bastiões.

A promulgação desta lei é tida como uma conquista pelos membros da Cia
Estrela Guia, pois agora, independente da sucessão de prefeitos e partidos políticos, o

Encontro ocorrerá com o apoio da Prefeitura. Dessa forma, as Folias de Reis passam, de
certa forma, a ser amparadas pela lei.

Existe ainda um outro projeto já aprovado na Prefeitura e que está em vias de
implantação que defende a criação de uma “Escolinha de Folias de Reis”. Trata-se de
um plano voltado para as crianças e adolescentes de 8 a 16 anos com o intuito de
transmitir os conhecimentos sobre Folia de Reis para aqueles que se interessarem.
Segundo um folião da Estrela Guia, “no dia de amanhã a gente pára e eles dão
continuidade ao trabalho”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Norteada pela abordagem Geográfico-cultural, foi possível, na presente
pesquisa, esclarecer sobre a noção de patrimônio cultural imaterial e os princípios que
orientam sua política de salvaguarda em nosso país, estabelecer relações entre conceitos
fundamentais para a pesquisa de fenômenos culturais e, principalmente, compreender
como se dá a recriação da Folia de Reis no Município de São Carlos -SP.

Recorrendo a trabalhos de Geógrafos e Folcloristas, e em constante contato com
a Companhia de Reis Estrela Guia, verificou-se a hipótese de que as mudanças de
significado são inevitáveis quando se altera o contexto em que os eventos culturais são
produzidos. Sendo assim, as manifestações culturais espontâneas constituem-se eventos
vivos e mutáveis, receptivos à assimilação de novos elementos, desde que haja aceitação
coletiva dos mesmos por parte da comunidade.

As variações no ritual, nos estilos de cantoria e nas funções das personagens
envolvidas ocorrem no cerne de uma estrutura básica comum. Dessa forma, é a todo o
momento modificada, recriada, sem que se perca o fundamento religioso, responsável
pelo caráter identitário das mesmas.

As manifestações populares que, até então, tinham a oralidade como principal
forma de transmissão dos conhecimentos de uma geração a outra, se deparam com a
necessidade de criar mecanismos capazes de registrar a memória do passado, bem como
auxiliar a manutenção das manifestações que hoje ocorrem, já que passam a ser
inseridas em novo contexto no qual centros controladores de produção da cultura
buscam impor padrões a fim de homogeneizá-la. Neste sentido, o Poder Público é tido
pelos complexos culturais espontâneos como aliado, cabendo a ele a garantia legal da
revitalização dos mesmos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRANDÃO, C. R. Sacerdotes de viola: rituais religiosos do catolicismo popular em
São Paulo e Minas Gerais. Petrópolis: Editora Vozes, 1981.

BRANDÃO, C. R. O que é folclore. 13ª edição. São Paulo: Brasiliense, 2006. (Coleção
Primeiros Passos)

CASSIANO, C. M. Memórias Itinerantes: um estudo sobre a recriação das Folias
de Reis em Campinas. Dissertação de Mestrado, Unicamp -Instituto de Artes,
Campinas, 1988.

CORRÊA, R. L. Trajetórias Geográficas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.

CORRÊA, R. L.; ROZENDAHL, Z. (organizadores) Geografia: temas sobre cultura
espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2005.

LIMA, R. T. A ciência do folclore. 2ª edição, São Paulo: Martins Fontes, 2003.
(Coleção Raízes)

MAIA, D. S. A Geografia e o estudo dos costumes e das tradições. Revista Terra
Livre, São Paulo-SP, v. 16, p. 71-98, 2001.

Apesar de o mundo já ser uma aldeia globalizada em termos de comunicação, ainda existem intelectuais que dividem a literatura de outra forma: literatura propriamente dita e a subliteratura. Às vezes, nem está em jogo a qualidade da obra, mas a penetração popular dela. Há ainda o questionamento de que sem a comunicação não há o momento estético, mas os elitistas preferem a arte que oculta, que se nega a interagir com o leitor comum, só com alguns. Uma atitude difícil de ser aceita em se tratando de literatura, que prima pela comunicação. Partindo do pressuposto de que o ser humano não vive sem a arte, a pessoa participante da massa informe e ignóbil também tem sua estética, que está seja nos pagodes, na música sertaneja, na MPB, na televisão, nos jornais, nas revistas, ou nos livros, porém é pichada de arte da redundância, de descartável, de produto da indústria cultural. Desta postura nasce também o endeusamento do livro, como única forma de expressão literária e o congelamento dos gêneros literários. No limiar do século XXI, ainda há gente que despreza a revista e o jornal. Exemplo claro disso é a exigência das academias de letras, pois só pode participar delas quem já escreveu um livro, e ainda se critica quem está nela porque escreveu livros de caráter científico.

Costuma-se diferenciar dois tipos de literatura, com regras distintas de produção e consumo: a “culta” e a de “massa” (leia-se também best-seller ou folhetim). O estilo culto implicaria uma intervenção pessoal do escritor, tanto na técnica romanesca corrente quanto na língua nacional escrita. O autor, de certo modo, criaria uma língua própria ao escrever. Seus textos não seriam comandados por fatos reais da história, conteúdos informativos ou pedagógicos que pretendessem chegar como “verdadeiros” à consciência do leitor. Já na literatura considerada de massa, o que importa são os conteúdos “fabulativos” (a intriga com a estrutura clássica de princípio-tensão, clímax, desfecho e catarse), destinados a mobilizar a consciência do leitor, exacerbando sua sensibilidade.

Enquanto produto da literatura de massa ou folhetinesca, o best-seller é resultado do processo de industrialização mercantil e efeito da ação capitalista sobre a cultura, sendo produto das exigências geradas pela sociedade moderna e inscrevendo, em sua produção, as diretrizes ideológicas dominantes de “interpretação e reconhecimento do sujeito humano. A preservação da retórica culta está presente na literatura de entretenimento trivial pela estrutura e pelo conteúdo. A enumeração dos conteúdos explícitos e dos elementos estruturais encontrados na literatura de massa ajuda a iluminar o fenômeno da indústria cultural, mas não o caracterizam de forma definitiva, pois todos os elementos enumerados também podem ser encontrados esporadicamente na chamada alta literatura.

Analisando ainda as pesquisas brasileiras sobre o consumo da literatura de massa e os estímulos que esta pode estar transmitindo, aliados aos da mídia em geral, observa-se determinada incoerência. Se os textos têm como objetivo final serem lidos pelo maior número possível de pessoas, por que até muito recentemente quase não se pesquisava sobre a crítica do leitor ‘comum’ acerca dos textos lidos? Ao se prosseguir nessa linha de raciocínio, identifica-se uma prática que de certa forma denota inversão de valores: analisa-se o texto, como arte ou não, relegando a segundo plano o objetivo primeiro: ser lido por alguém, ou o leitor. Tal prática até recentemente colaborou para que os estudos, postulados e teses sobre leitura ficassem mais no nível teórico, na crítica de conteúdo, relegando o leitor a um patamar secundário, especulativo. Apesar do enfoque de estudos nas ciências sociais na atualidade ter-se direcionado para o individual, a subjetividade, alteridade e também o cotidiano, a realidade é que ainda são pouquíssimas as linhas de pensamento e pesquisas desenvolvidas com o intuito de levantar a crítica e o gosto do leitor.

No Brasil, são encontrados na literatura específica poucos trabalhos que pesquisaram as preferências de leitura de determinadas comunidades. O primeiro a ser publicado, trata-se de um conjunto de três pesquisas realizadas por Medina (1975) sob encomenda do Centro Latino-Americano de Pesquisas em Ciências Sociais e o Sindicato Nacional de Editores de Livros, visando detectar, respectivamente: o gosto de leitura em algumas capitais do país. Porém é o estudo de Bosi em 1978 é sem dúvida o mais conhecido e funciona até os dias atuais como elemento catalisador nas discussões sobre leitura popular, pois levanta, pela primeira vez no Brasil, o gosto de leitura de operárias da Grande São Paulo. A investigação define de forma diferente tanto o objetivo, ao estabelecer que pretende investigar modos de ler texto e imagens interagentes, quanto a metodologia, baseada em uma leitura solicitada. Os resultados mostram as facetas do neo-leitor, ou seja, reconheceu-se aquele que lê imagens, televisão, artes plásticas, vídeos, mídia, enfim, todas as formas, canais e suportes físicos pelos quais se pode adquirir cultura e informação. Mas ainda se limita a traçar o perfil do leitor, as obras preferidas. Atualmente e com as possibilidades fornecidas pelas tecnologias da comunicação, existem vários indicadores que demonstram o que está sendo lido. Consistem basicamente de listas de livros mais vendidos mas, infelizmente, não fazem uma ligação entre quem está lendo e o quê está sendo lido. Às vezes, são observados os pontos de venda e traçados perfis rudimentares do comprador. Vale destacar a pesquisa realizada por Orsini (1997)para a Infoglobo, porque observou-se uma mudança na preferência, ou perfil, dos leitores: houve uma ligeira queda na venda de romances em relação ao ano anterior e aumentou consideravelmente o número das publicações que versam sobre auto-ajuda. Também é de interesse outro novo dado detectado: o aquecimento do mercado livreiro em relação aos leitores que percebem menos de dez salários mínimos.

O gosto pela leitura taxada de popular, está na atualidade sendo pesquisada por alguns pensadores. Na área cultural, Bourdieu (1979), desenvolveu um estudo sobre os consumidores dos bens culturais e suas preferências, o gosto na escolha desses bens, demonstrando, através da observação científica, que as necessidades e práticas culturais, tais como freqüência a museus, concertos e exposições, preferências em matéria de literatura, leitura, pintura e música são um produto da educação, estando estreitamente ligados ao nível de instrução, e não à origem social do sujeito. O estudioso desmistifica assim um determinismo social, segundo o qual o gosto é delimitado pelo lugar social das pessoas. Esse lugar social é, no entanto, determinado pelas classes tidas como superiores, a partir de seus balizadores privilegiados. Ao risco de parecer sacrificado aos ‘efeitos fáceis’ que estigmatizam o ‘gosto puro’, pode-se mostrar que toda a linguagem da estética está restrita pela principal recusa do fácil, entendido dentro do sentido que a ética e a estética burguesas dão a esta palavra. Além disso, o gosto ‘puro’ tem por premissa recusar o degustar, que em primeira instância é visceral e se manifesta por tudo que é fácil, como se diz de uma música ou de um efeito estilístico. A recusa do que é fácil, no sentido de simples, portanto sem profundidade, e ainda barato, fundamenta-se no princípio de que, se a decifração é fácil e culturalmente pouco custosa, esta conduz à certeza e por conseguinte à recusa natural por parte dos intelectuais. Estes, ainda segundo Bourdieu, recusam tudo aquilo que é fácil ao senso ético ou estético, a tudo que oferece prazeres imediatamente acessíveis e que induz à descredibilidade, por serem esses prazeres infantis ou primitivos, em oposição aos diferenciados da arte ‘legítima’. A recusa do que é fácil, no sentido de simples, portanto sem profundidade, e ainda barato, fundamenta-se no princípio de que, se a decifração é fácil e culturalmente pouco custosa, esta conduz à certeza e por conseguinte à recusa natural por parte dos intelectuais. Estes, ainda segundo Bourdieu, recusam tudo aquilo que é fácil ao senso ético ou estético, a tudo que oferece prazeres imediatamente acessíveis e que induz à descredibilidade, por serem esses prazeres infantis ou primitivos, em oposição aos diferenciados da arte ‘legítima’. Conseqüentemente, nesta linha de raciocínio, na cultura de massas há um impulso em direção ao conformismo e ao produto padrão, enquanto na literatura há um impulso em direção à criação artística e à livre invenção.

Mas o que, de fato, o mercado editorial tem feito para popularizar o hábito de leitura e reduzir preços de livro no Brasil? A resposta se limita a algumas ações isoladas e até pouco conhecidas. A Câmara Brasileira do Livro (CBL), que é uma “entidade independente, sem fins lucrativos e com a missão de estimular a leitura no País” – como define seu estatuto –, promete para breve o início de um amplo programa nacional de popularização do livro.

Bibliografia

Beltrão, Luiz. Literatura de elite/Literatura de massa. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, nº 4, p. 281-290, maio, 1970.
Enciclopédia Mirador Internacional. São Paulo, Britânica do Brasil Publicações, 1987, v.11, p. 5703.
BARTHES, Roland et alii. Escrever .. para quê? Para quem?. Trad. Raquel Silva. Lisboa:Edições 70, 1975.