RESENHA DE FILME – MEMÓRIAS DE UMA GUEIXA

Uma beleza fenomenal. Um filme que traz vários elementos de conteúdo histórico japonês.

Existem vários momentos “poéticos”, a exemplo dos momentos em que é mencionado o valor do elemento “água” na natureza. Ela é aquela que apaga o fogo, que lava a terra, que destrói o metal, que enfim é energia. A água é aquela que quando “presa”, procura um caminho. É a força que uma “gueixa” – artista – deve ter.

Com ótima fotografia a película realmente prima pela qualidade estética. Procura ser um filme com qualidade técnica, inclusive.

Embora épico é extremamente atual. Uma vez que a sociedade comercializa conceitos de postura e beleza.

A virgindade tem um preço. E qual será ele? A obra nos faz refletir sobre nossos costumes desde que mundo é mundo. É uma visão oriental das coisas. Um outro ponto de vista. Diante de tanta hipocrisia “ocidental” este filme consegue até mesmo ser educativo.

Mas diante de tanta qualidade haveria de ter seu pano de fundo puramente comercial. O pano de fundo “clichê” é a reviravolta do amor. A menina gueixa nutre um amor que serve de motivação para continuar vivendo. É a água em busca de outros elementos!

A gueixa tem de deixar de lado alguns de seus desejos para ser uma “artista” completa. Ela precisa lidar com a inveja das outras mulheres. Deve ser forte e seguir em frente. Ela pesca o homem que quer. É a expressão do poder feminino. É a valorização deste poder, de uma forma poética e real. Não chega a ser vulgar! É lindo!

A história começa quando uma menina de 9 anos de idade é vendida para uma casa de “gueixas”. Nestes lugares elas são formadas na arte de servir com bom estilo. Aprendem a cantar, dançar e o mais interessante, conversar! Aos amantes fica o desejo de ter uma gueixa ao lado. Esta menininha torna-se órfã, e a única família que ela passa a ter são as mulheres da casa de gueixas. Ela certa vez chora diante desta vida ingrata, e é aparada, por um homem, o príncipe encantado clichê.

Vale a pena assistir a este filme, pois é daqueles que nos faz refletir e de quebra nos entretém.

Referências:

Direção: Rob Marshall

Roteiro: Robin Swicord, Doug Wright

Elenco: Ziyi Zhang (Sayuri Nitta), Ken Watanabe (O Presidente), Michelle Yeoh (Mameha), Gong Li (Hatsumomo), Ted Levine (Derricks), Koji Yakusho (Nobu), Karl Yune (Koichi)

Duração: 145 min.

Gênero: Drama/Romance

Autoria: Mario Bombi Junior

MÚSICA E CINEMA

Na dissertação de mestrado do professor Claudiney Rodrigues Carrasco, ele afirma que o diretor de cinema, tem que saber o básico de todas as áreas, mas na parte musical ele já se declara a ser um leigo. A linguagem musical carrega uma certa aura “é que são poucos entendedores de música” Alem de compreender essa problemática, ele tem também que adaptar toda o seu conhecimento e o modo pelo qual esta acostumada a se referir à música.

Existe um certo desconforto ao falar de música.Quando se diz músico é fácil, de obter a seguinte frase “ah, eu adoro a música mais não sei nada sobre ela”. Não é possível falar de música sem nos remetermos a própria linguagem musical, é possível descrever uma obra musical de 2 modos.

O 1º modo e aquele que usa o próprio termo musical. Pode dizer que ela é atonal ou tonal pelo modo harmônico ou rítmico.

A 2º modo e aquele em que o ouvinte tenta expressar em palavras a sua experiência pessoal escutando a música.

Existe no mercado trabalho especializado na área de música para o cinema.

Uma tendência e de ver a música do cinema não como um dos fatores integrantes da linguagem cinematográfica, mas como um relato do filme.O filme é um todo articulado. Trilhas musicais de filmes, que estão integralmente inseridas em seu conteúdo dramático, muitas vezes são despercebidas, não porque sejam ruins, mais porque foram pensadas e construídas para este fim.

No inicio do cinema o som era ausente, o que obrigou os realizadores de filmes a desenvolver uma serie de recursos técnicos e estéticos de linguagem que viabilizassem o cinema enquanto arte narrativa.

O uso de legendas, a explicação mise scene dos atores, a desenvolvimento das técnicas de montagem, que viriam a se tornar uma das grandes linguagens do cinema.

Existia também pelos teóricos de cinema o fato dos filmes mudos terem sido sempre acompanhado por música, desde as primeiras exibições comerciais, com o objetivo de abafar o ruído bastante proeminente e desagradável do projetor.

Ainda diziam que a sala de projeção era um ambiente bastante sem graça para o publico. Uma sala escura onde as pessoas se sentavam para assistir a fantasmas agindo. Isso, ocorrendo em absoluto silencio, se constituiria em uma verdadeira tortura psicológica. A musica teria servido, então como uma espécie de antídoto para esse mal estar causado pelo ambiente.

A tradição do melodrama faz parte do uso da musica junto com o filme, que era muito usado no final do século passado, onde a musica era usado em quantidade muito grande.

A incorporação da musica nas exibições de filme seria o fato do acompanhamento musical intensificar a impressão de realidade do filme.

Com base nestes argumentos, a musica serviu para acabar com os problemas.

Preencher o vazio do filme, dar um ar mais realista a ainda abafar o som do projetor.

Com isto a musica serviu para evocar o sentido comunitário, a sensação de coletividade que torna o publica uma comunidade de ouvintes participantes.

O mais importante em tudo isto foi perceber que a musica no período do cinema mudo teve um papel importante, a linguagem narrativa do cinema passa pela via musical.

Supõe-se que o filme não tenha nada a ver com o material selecionado, pois o filme ainda era uma mera curiosidade e o objetivo era testar seu potencial comercial do que artístico.

Não se refere a o cinema mudo trilha musical e sim acompanhamento musical.

A evolução no cinema mudo da uma maior interação entre o imaginário e o musical, é dividida em 3 fases.

1º Fase. Não tem uma preocupação entre o filme e a musica. A música era ouvida integralmente, sem o cuidado de fazer uma correspondência com o filme, pois a maiorias das fazes os filme era de curta duração e era apresentados vários deles. Nesta fase o cinema mudo é a total ausência da uniformidade.

2º Fase. Á um interesse pelo acompanhamento musical de um filme, começa a surgir um novo mercado comercial, onde editores musicais passam a editar em larga escala partituras musicais exclusivamente voltados para o cinema. Usavam um método de classificação conhecido como musica descritiva. Assim podia encontrar musica para qualquer tipo de situação: musica de catástrofe, misteriosa, navio afundando.

As coletâneas musicais foram decisivas no que diz respeito à interação entre a industria, produtora de filmes, e os exibidores, ou músicos, responsáveis pela elaboração do acompanhamento musical.

3º Fase. No cinema mudo é aquela em que o filme já vem com a planilha de indicação e acompanhamento musical, o cinema vai fazer com que, gradualmente, as partituras, originais, musicas especialmente composta para um determinado filme, comece a tomar o lugar das planilhas de indicação.

Em muitos casos a partitura distribuída com o filme não se tratava de uma musica original e sim de arranjos específicos de musicas já existente.

Uma coisa que todos os autores de trabalho especializados são unânimes em afirmar que uma das maiores tragédias da historia da musica de cinema foi o extravio da partitura original de O ENCORAÇADO POTEMKIN.

Autoria: Bruna Cirqueira

NEO REALISMO E CINEMA MODERNO

TEMA: Estabeleça uma comparação entre o neo-realismo e o cinema contemporâneo a partir de uma comparação – sobretudo estética – entre um filme do movimento e um realizado dos anos 80 até a atualidade, que não seja nem americano, nem brasileiro.

Os filmes que escolhi para trabalhar o tema foram “A Terra Treme” (1948), de Luchino Visconti; e “Os Sonhadores” (2003), de Bernardo Bertolucci. As duas obras se passam em momentos políticos determinantes historicamente. A primeira, no pós-2a Guerra Mundial, e a segunda, na Paris de maio de 68, tomada por movimentos estudantis que eclodiram em uma guerrilha urbana, contra a repressão social.

“A Terra Treme” é o primeiro filme de uma trilogia sobre os trabalhadores da Sicília que nunca foi concluída. Este capítulo, o “Episodio del Mare”, é um drama sobre o cotidiano de pescadores explorados por comerciantes de peixes. Dois jovens de uma família tentam se livrar desta situação vendendo a mercadoria sem intermediários. O povo mostra-se reacionário. Eles penhoram a casa para comprar um barco, que afunda. Ninguém da cidade os ajuda e a família entra em ruína.

Logo no início do filme, sobe um letreiro que fala de alguns princípios neo-realistas utilizados pelo diretor: não utilização de cenários ou estúdio e, principalmente, não utilização de atores profissionais: as personagens são interpretadas pelos próprios moradores da cidade, que inventam seus respectivos diálogos.

O movimento neo-realista começou nas vésperas da deposição do ditador italiano Mussolini, em 1943. Um dos seus objetivos era ir contra a ideologia e a estética do cinema fascista – que visava conduzir politicamente o povo através do cinema e de sua linguagem.

O neo-realismo rejeita todo o paradigma do cinema clássico e do sistema de estúdios: a dramaturgia fechada, o culto às estrelas, a montagem retórica e ao meio como puro entretenimento, fábrica de sonhos. Neste tipo de filme, o close é vastamente utilizado, para chamar a atenção para o rosto do ator. Nos filmes neo-realistas, como no estudado, ele não é usado. O happy end, praxe nos filmes do sistema de estúdio, não aparece nos filmes neo-realistas, com neste filme de Visconti

O prefixo neo (novo) aparece pelo movimento se diferenciar das correntes realistas do cinema francês dos anos 30, do praticado na escola soviética e do literário, do século XIX. Com o país devastado pela guerra, o cinema italiano de estúdios estava arruinado. Não havia recursos para se fazer filmes da mesma forma que eles vinham fazendo. Rosselini entretanto mostra que o cinema italiano podia continuar existindo, pois a estética e a técnica neo-realistas permitem que uma produção seja executada a baixíssimos custos.

“Os Sonhadores” conta a história de um estudante americano (Mathew) que, em Paris, desenvolve uma amizade tão profunda quanto insólita com dois gêmeos franceses (Theo e Isabelle). A paixão pelo cinema os une. Bertolucci homenageia diversos diretores, como Godard e Truffaut. É metalingüístico neste sentido. São inseridas imagens de filmes que dialogam com a trama e imagens documentais do momento político representado (manifestação em frente à Cinématheque Française).

Metalinguagem é um recurso impensável para o cinema neo-realista, que busca falar do mundo, e não da arte. O tom de “A Terra Treme”, devido ao seu processo de produção, é muitas vezes tão natural que sentimos estar vendo um documentário.

O filme é feito principalmente de planos gerais. A ação se desenrola quase sem que haja decupagem no plano. Os atores se movem no quadro, em um movimento coreografado, como nas cenas no interior da casa, em que a câmera está quase sempre fixa e vários atores, ao mesmo tempo entram, saem, se vestem, se deitam etc. Há também uso extensivo de carrinho, em planos seqüência. Como por exemplo nas cenas do mercado de peixe. A câmera passeia vários metros para mostrar o cotidiano do local em apenas um plano.

Em “Os Sonhadores” há um equilíbrio entre os planos gerais, médios e detalhe. A cada cena são usados vários fragmentos, para o desenrolar da narrativa. Há, entretanto, um belo plano seqüência: quando os gêmeos colocam Mathew no elevador, sobem de escada, entram com ele no apartamento e atravessam os corredores. O carrinho também é utilizado, na cena em que eles andam pelo Champs Elisé, por exemplo.

Visconti era marxista e esta sua corrente ideológica é claramente representada em seus filmes. Em “O amor bate à sua porta”, o diretor conta a história de uma mulher que, como seu amante, planeja matar o marido. Esta temática é um atentado à instituição familiar, um dos alicerces do fascismo. Em “A Terra Treme”, ao perceber a ruína que seus planos empreendedores e gananciosos causaram à sua família, `Ntoni a abandona, seduzido por um comerciante estrangeiro a tentar fazer fortuna fora de sua cidade. Sua personagem não volta a aparecer no filme.

A relação dos personagens com a família, no filme de Bertolucci, é diferente. Apesar de também abordar choque entre gerações – idéias dos jovens entrando em conflito com as dos mais velho, neste segundo exemplo, não há uma preocupação dos filhos em relação ao bem-estar da família como um todo. Não há ambições, vivem apenas em uma utopia política contraditória e desconectada com a real situação. Theo chega a dizer que gostaria de vez os pais mortos, apesar de depender deles para seu sustento.

Os dois filmes também abordam a temática religiosa. Enquanto o pai dos gêmeos parece ter algum tipo de reflexão metafísica, seus filhos são absolutamente céticos (Théo:O fato de Deus não existir não quer dizer que ele possa pegar o Seu lugar). Em “A Terra Treme”, Deus é sempre aquele que os ajudará, todos acreditam nisto.

No final de “A Terra Treme”, a casa da família revolucionaria aparece pichada com o símbolo do comunismo, ilustrando o preconceito por parte do resto dos moradores contra eles. A família é religiosa e conservadora, não se consideram comunista, apesar do ideal dos jovens. É interessante reparar que ocorre justamente o contrário em “Os Sonhadores”: os jovens têm um busto de Mao Tsé Tung e enaltecem o comunismo, mas se comportam de forma oposta, alienados e egoístas.

Voltado à questão estética, podemos notar uma grande diferença entre a forma de edição dos dois filmes. Em “A Terra Treme”, a montagem é discreta, característica do movimento. Evita dar um sentido à imagem que ela não tinha na hora da gravação. Os neo-realistas eram contra a filosofia da escola soviética, que valorizava a atribuição de novos significados na montagem. Por outro lado, o cinema russo, principalmente o de Vertov, teve influencia dos neo-realistas no que diz respeito à autenticidade das imagens e da arte como um fator de mudança social.

A montagem no filme de Bertolucci busca, na maioria dos casos, não se sobrepor à história contada. Ele exercita o malabarismo com planos curtos, criticada pelo crítico neo-realista Zavattini, não para criar efeitos psicológicos (a não ser em algumas exceções) mas como um auxílio para a narrativa. De qualquer forma, sua estrutura é bem diferente da dos planos longos de Visconti, que tentavam preservar a integridade de tempo nos acontecimentos e fazer uma arte que não fosse reconhecida como arte, mas como realidade.

Além da montagem narrativa discreta, “Os Sonhadores” possui efeitos como a câmera lenta (quando Isabelle queima o cabelo), a repetição de imagens e a já comentada inserção de fragmentos de outros filmes. Por se tratar de uma homenagem ao cinema, o diretor faz algo que seria impensável para um cineasta do neo-realismo.

Suas citações rompem com qualquer ilusão de realidade que o filme estivesse conseguindo transmitir até então. Para o expectador contemporâneo, acostumado com a linguagem do videoclipe, estas inserções de imagens de outros filmes não incomodam, não o retiram do universo ficcional. A qualidade das atuações e da arte constroem um universo crível para o espectador, que não resiste em acreditar na ficção.

A construção dos cenários deste filme é extremamente cuidadosa. O quarto de Théo poderia, com seus pôsteres, contar a história do cinema por si só. O enquadramento sempre compõe com o segundo plano o que está sendo mostrado no primeiro. Quando falam sobre egocentrismo, Isabelle está lendo um livro cujo título é seu nome. Quando falam sobre Godard, vemos no fundo seu nome em um pôster.

A música também dialoga com a ação durante todo o filme. Mathew e Isabelle saem para um encontro – o primeiro de verdade, como namorados. Ouvimos na música Todos os meninos e as meninas da minha idade passeiam pela rua aos pares/ Com os olhos nos olhos e as mãos sobre as mãos. E lá estão eles, representando exatamente o que está descrito na letra (e agindo com a mesma doçura da melodia).

No filme de Visconti, os poucos momentos em que há presença de música, ela é justificada, mostrando sua fonte na cena (homem que toca flauta, por exemplo). Os neo-realistas consideram que músicas inseridas nas trilhas sonoras diminuem o efeito de realidade que seus filmes buscam passar.

Apesar da ambição dos participantes do movimento de fazer uma arte que pudesse ser contemplada como um recorte do real, a perfeição estética de seus planos chamam atenção para o caráter artístico do trabalho. As sombras constantemente compõem o quadro – sombra de grades em cima dos personagens, sombras que entram e saem de quadro antes ou depois dos personagens, tudo isso conjugado com o lindo balé dos movimentos cotidianos.

Esta preocupação com a perfeição estética do quadro e da ação simultânea de diversos personagens também é presente no trabalho de Bertolucci. Théo, Isabelle e Mathew, na noite em que se conhecem, descem correndo uma escadaria. A luz projeta uma sombra gigante na parede, que se movimenta com uma leveza e imponência que lembra o universo fantástico dos desenhos animados e antecipa o mundo à parte do real em que estas personagens passaram a estar a partir de então. Vemos a coreografia do movimento, neste caso – o do filme contemporâneo – conjugado com o movimento da câmera, na primeira cena dos personagens na banheira.

Os filmes pós-modernos se caracterizam por não exprimir um ponto de vista como único possível, tenderem a relativizar esta questão. Neste filme de Bertolucci, acompanhamos o processo de Mathew. Ele a princípio se apaixona pela forma de vida dos gêmeos e depois nota que ela não se sustenta. “A Terra Treme” também há essa relativização, mas de forma distinta. O diretor parece mostrar que o comunismo é sim a única maneira de livrar aquele povoado da beira da miséria, mas ele fala também que isto não acontecerá pois nem o firmamento e nem a ideologia retrógrada dos oprimidos permitem esta revolução. Visconti deixa em aberto a questão da validade da atitude revolucionária.

O movimento neo-realista entre em crise no final dos anos 50. Com a reconstrução econômica da Itália através do Plano Marshall, seu clima fatalista deixou de fazer sentido. A realidade que se propunha a representar agora estava transformada. Além disso, seus filmes deixaram de ser populares e os lucros com a bilheteria estavam cada vez menores. O cinema italiano voltou para o esquema dos estúdios e do star system.

Mesmo com sua breve duração, o movimento marcou profundamente o rumo das cinematografias pelo mundo. Suas inovações, junto das trazidas com o filme “Cidadão Kane”, de Orson Welles, são o ponto de partida de todas as tendências estéticas do cinema no pós-guerra. Godard, por exemplo, critica nos anos 60 o domínio do imperialismo econômico (crítica social), além de explorar a linguagem. Influenciou também a o Brasil, em filmes como “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos. Um exemplo mais atual é a cinematografia iraniana dos anos 90, que utiliza o mínimo de recursos para expressar o que quer e também aborda temas cotidianos, com enfoque humanista.

Autoria: Ana

Resenha de Filme – “Nos Bastidores da Notícia”

Um filme que faz da velocidade seu ponto central, quer dizer, a velocidade do funcionamento da notícia, e principalmente dos que a fazem. Logo no início do filme o espectador se depara com a origem da vocação daqueles que trabalham com comunicação, como se nascêssemos com um vírus, chamado jornalismo. Se não bastasse isso, ainda dá tempo para que de pano de fundo tenhamos um romance, embora, como a notícia, rápido!

A emoção é destaque. Ela oscila conforme o temperamento de seus personagens, exceto em um, que faz a personagem de âncora, de muita garra, que difere dos demais por não possuir e seguir códigos de ética. Funciona! Deixa claro que é uma profissão muito solidária, que faz de cada conquista um êxito de grupo. Não há escapatória no contágio instantâneo que a obra causa, tanto no expectador que está ligado na área, quanto àquele que optou por entretenimento “made in usa”.

O retrato da busca do risco é representado logo no inicio, com uma reportagem em meio a uma guerrilha armada. Sustenta que uma equipe de televisão, é muito audaciosa em busca de retratar os fatos noticiosos. Mesmo que vez e outra os grandes responsáveis pela notícia não são as estrelas principais, ao menos, para o público deste jornal televisivo. O nome da película faz jus ao nome!

O filme em muitas ocasiões nos faz lembrar da dura tarefa de servir a sociedade, no momento em que seus personagens muitas vezes abrem mão de sua vida particular, em conseqüência de um furo de reportagem. Eles estão ali, quase 24 horas antenados, apaixonados, felizes, por acreditarem no que fazem! É realmente interessante ver, ouvir e sentir a emoção da velocidade de uma redação jornalística, o filme consegue deixa-lo “pregado” do início ao fim, assim como uma boa notícia.

A questão do sensacionalismo, que é tão discutida no meio, fica clara na exibição de uma reportagem armada, sobre estupros, aonde a personagem repórter simula lagrimas para preencher a audiência.

De um lado o interesse econômico, e de outro o amor pela profissão. O veículo condutor desta dialética se resume em corte de pessoal.

O final reserva um “flash” mostrando que a vida segue, e vale a pena fazer aquilo que se ama! Vale mais a pena que uma paixão e um filme cômico, elementos presentes para aqueles que estão trabalhando na área jornalística.

Embora um filme da década de 80, e de lá pra cá a velocidade da notícia cresceu exponencialmente, ele parece bem atual.

E enfim é um filme que merece grande destaque na lista daqueles que retratam a profissão de uma equipe de jornalismo. Indispensável, principalmente àqueles que pretendem, ou ingressaram na profissão!

Ficha Técnica

Título Original: Broadcast News

Gênero: Comédia

Tempo de Duração: 132 minutos

Ano de Lançamento (EUA): 1987

Estúdio: 20th Century Fox / Amercent Films / American Entertainment Partners L.P. / Gracie Films

Distribuição: 20th Century Fox Film Corporation

Direção: James L. Brooks

Roteiro: James L. Brooks

Produção: James L. Brooks e Penney Finkelman Cox

Música: Bill Conti e Michael Gore

Fotografia: Michael Ballhaus

Desenho de Produção: Charles Rosen

Figurino: Molly Maginnis

Edição: Richard Marks

Elenco

William Hurt (Tom Grunnick)
Albert Brooks (Aaron Altman)
Holly Hunter (Jane Craig)
Robert Prosky (Ernie Merriman)
Lois Chiles (Jennifer Mack)
Joan Cusack (Blair Litton)
Peter Hackes (Paul Moore)
Christian Clemenson (Bobby)
Jack Nicholson (Bill Rorich)
Robert Katims (Martin Klein)
Ed Wheeler (George Wein)
Stephen Mendillo (Gerald Grunick)
Kimber Shoop (Jovem Tom)
Dwayne Markee (Jovem Aaron)
Gennie James (Jovem Jane)
John Cusack

Autoria: Suélen Cristina

O Cinema

Sistema de reprodução de imagens em movimento, registradas em filme e projetadas sobre uma tela, usado como meio de expressão artística e comunicação de massa . Desde a Antiguidade, o homem preocupa-se com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representação dos aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental, que surge por volta de 5.000 a.C. na China, é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores , como a câmera escura (século XV) e a lanterna mágica (século XVII), constituem os fundamentos da ciência ótica, que torna possível a técnica cinematográfica.

No século XIX, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina) na tentativa de captar e reproduzir a imagem do movimento. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre (1787-1851) e Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), representa avanço decisivo na direção do cinematógrafo. Esse aparelho, uma espécie de ancestral da filmadora, capaz de exibir imagens em movimento, é criado pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, considerados os inventores do cinema.

A primeira apresentação pública do cinematógrafo, em 28 de dezembro de 1895, em Paris, marca oficialmente o início da história do cinema. Na ocasião são exibidas as primeiras produções dos Lumière, como A Chegada do Trem à Estação, A Saída dos Operários das Usinas Lumière e O Almoço do Bebê. Esses primeiros filmes, mudos e em preto-e-branco, duram de 1 a 2 minutos e mostram cenas do cotidiano captadas ao ar livre por uma câmera fixa.

O precursor da ficção no cinema é o norte-americano Edwin Porter (1869-1941), que desenvolve os princípios da narração e da montagem artística em Vida de um Bombeiro Americano (1902). Um ano depois, seu filme O Grande Roubo do Trem marca o início da indústria cinematográfica. Mas é o francês Georges Méliès (1861-1938) quem, de fato, introduz a ficção no cinema com Viagem à Lua (1902), pioneiro na utilização de efeitos especiais, cenários e figurinos. É atribuída a ele também a realização dos primeiros filmes em cores. O norte-americano David Griffith (1875-1948), considerado o criador da linguagem cinematográfica, introduz o corte e a montagem, o que permite contar ações paralelas intercalando as imagens. Também inova ao deslocar a câmera para filmar closes, como em Nascimento de uma Nação (1915), o primeiro longa-metragem norte-americano.

Vanguardas européias – Na Europa, a partir do final da década de 10, o cinema aproxima-se dos grandes movimentos artísticos. O impressionismo inspira cineastas como Abel Gance (1889-1981) e o dadaísmo e o cubismo influenciam René Clair (1898-1981). O diretor Luis Buñuel (1900-1983) é considerado o expoente do surrealismo no cinema. Refletindo as angústias do período entreguerras, o expressionismo marca a produção cinematográfica alemã. Na Rússia, com o construtivismo, o cinema torna-se um instrumento de difusão dos ideais revolucionários. Na França, entre 1921 e 1931, desenvolve-se a avant-garde, movimento de renovação cinematográfica. Os filmes tentam romper com a narrativa do cinema clássico ao expressar sentimentos e idéias dentro de um contexto poético e por meio de artifícios técnicos de enquadramento, montagem e ritmo.

Hollywood – Durante a I Guerra Mundial, a produção cinematográfica desloca-se da Europa para os Estados Unidos. Em Hollywood, Califórnia, surgem os primeiros grandes estúdios, como a Universal Pictures. Nos anos 20, com a consolidação da indústria cinematográfica, os estúdios funcionam com equipes de diretores , roteiristas, técnicos e atores. A comédia, baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, da vida urbana e da “civilização das máquinas”, é o gênero mais comum. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Charles Chaplin (1889-1977) em Carlitos Repórter e O Garoto e por Buster Keaton (1895-1966) em A General (1926) e Marinheiro de Encomenda (1928). Luzes de Nova York (1928), de Brian Foy, é o primeiro filme totalmente falado.

O auge dos estúdios de Hollywood ocorre nas décadas de 30 e 40. Surgem superproduções como A Dama da Camélias, …E o Vento Levou, O Morro dos Ventos Uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros, principalmente do musical (Voando para o Rio, de Thornton Freeland), da comédia (Aconteceu Naquela Noite, de Frank Capra) e do western (No Tempo das Diligências, de John Ford). Entre os estúdios, destacam-se a Metro (dedicada a musicais e filmes com grandes estrelas, como Greta Garbo), a Warner (especializada em filmes de gângster em preto-e-branco) e a Paramount (consagrada em produções mais sofisticadas, com estrelas como Marlene Dietrich). Eles desenvolvem o sistema de “fabricação de estrelas”, o star system. Mary Pickford (1893-1979) e Theda Bara (1890-1955) são alguns dos nomes mais expressivos.

Cinema de autor – Em 1941, Orson Welles (1915-1985) lança sua obra-prima, Cidadão Kane, e inova a linguagem do cinema ao utilizar um enredo não-linear, uma narrativa baseada em flashbacks e ousadia na profundidade de campo.

A partir da década de 50, os produtores perdem força em favor dos diretores-autores, que deixam de ser apenas executores técnicos. Surge o cinema de autor, no qual o diretor imprime a cada filme seu estilo e sua visão de mundo. Várias manifestações, como o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o cinema novo brasileiro, compõem o chamado “cinema de arte”, oposto às produções comerciais de entretenimento.

O neo-realismo surge na Itália em plena II Guerra Mundial. Os cineastas assumem uma posição crítica em relação aos problemas sociais e reagem contra os esquemas hollywoodianos de produção ao usar poucos recursos, linguagem mais simples, atores não-profissionais e tomadas ao ar livre. Inovam nos temas ao tratar criticamente o cotidiano do proletariado, de camponeses e da baixa classe média em meio ao desemprego, à fome e às dificuldades enfrentadas durante e após a guerra. A decisão de abandonar a aventura, o suspense e o artificialismo para retratar o cotidiano é a principal contribuição do neo-ralismo ao cinema moderno. O filme Obsessão (1942), de Luchino Visconti (1906-1976), é considerado a obra inaugural do gênero. Mas é Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini (1906-1977), que alcança repercussão internacional. Outro expoente é Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica (1901-1974).

Na França, no final dos anos 50, a nouvelle vague defende o cinema de autor e a liberdade narrativa. Seus representantes reagem contra o academicismo das produções francesas, criticam o cinema de estúdio e as formas narrativas convencionais. Realizam obras de baixo custo, privilegiam as câmeras portáteis, equipes pequenas e filmagens nas ruas. Embora influenciada pelo neo-realismo, a nouvelle vague interessa-se pouco pela situação social e política do país, privilegiando as questões existenciais, a discussão da liberdade individual em uma sociedade repressora e os efeitos da memória e do tempo nas relações humanas. Entre os principais filmes estão Acossado, de Jean-Luc Godard (1930-), Os Incompreendidos, de François Truffaut (1932-1984), Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais (1922-), e Trinta Anos Esta Noite, de Louis Malle (1932-1995).

Nos EUA, o maior destaque dos anos 50 é o cinema noir, que exibe atmosferas sombrias e decadentes. A maioria dos filmes é em preto-e-branco, como Relíquia Macabra, de John Huston (1906-1987). Na mesma época, destaca-se a produção dos diretores Alfred Hitchcock (1899-1980) e Billy Wilder (1906-).

Nos anos 60 e 70, o cinema italiano inclina-se para a investigação psicológica. Nessa linha destacam-se: Michelangelo Antonioni (1912-), com Blow-Up-Depois Daquele Beijo; Federico Fellini (1920-1993), com A Doce Vida; Ettore Scola (1931-), com Nós Que Nos Amávamos Tanto; e Bernardo Bertolucci (1941-), com O Último Tango em Paris. Nos EUA, os principais nomes do cinema de autor afirmam-se na década de 70, como Francis Ford Coppola (1939-), de O Poderoso Chefão; Martin Scorsese (1942-), de Taxi Driver; Robert Altman (1925-), de Mash.; e Woody Allen (1935-), de Manhattan. Na Alemanha, desponta o cinema novo, com os filmes amargurados de Rainer Fassbinder (1946-1982), diretor de O Casamento de Maria Braun, e Werner Herzog (1942-), de O Enigma de Kaspar Hauser. Na Rússia, destaca-se a obra de Andrei Tarkóvski (1932-1986), como Solaris. No Leste Asiático, o japonês Akira Kurosawa (1910-), de Dersu Uzala, desenvolve uma produção peculiar que une temáticas tradicionais e assuntos contemporâneos.

Tendências contemporâneas – A partir dos anos 80, o cinema volta a ser mais narrativo e cresce a preocupação com a viabilidade comercial das produções. É comum cineastas fazerem referências a marcos do cinema, como Brian De Palma (1940-), em Dublê de Corpo, que tem cenas inspiradas na obra de Alfred Hitchcock. Na Europa, o cinema inglês destaca-se a partir da produção do Channel 4 de TV. Os filmes têm muita movimentação de câmera, enfocam problemas sociais e são ousados ao tratar de sexo. Entre os principais diretores estão Alan Parker (1944-), de Coração Satânico; Stephen Frears (1941-), de Minha Adorável Lavanderia; Peter Greenaway (1942-), de O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante; e Kenneth Branagh (1960-), de Henrique V. Na Alemanha e na Suécia, destacam-se, respectivamente, as obras de Wim Wenders (1945-) – Paris, Texas – e Ingmar Bergman (1918-) -, Fanny e Alexander.

Na França o cinema intimista permanece uma tendência forte para diretores como Bertrand Blier (1939-), de Meu Marido de Batom; Jean-Jacques Beineix (1946-), de Betty Blue; Jean-Jacques Annaud (1943-), de O Amante; Louis Malle, de Perdas e Danos; e Claude Chabrol (1930-), de Madame Bovary.

No cinema espanhol distinguem-se Carlos Saura (1932-) e Pedro Almodóvar (1948-). O primeiro faz críticas à vida familiar, como em Mamãe Faz Cem Anos. Almodóvar satiriza a Espanha atual e os antigos melodramas, como em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos e A Flor do Meu Segredo.

No Leste Europeu nasce um cinema de enfoque político. Destacam-se o polonês Andrzej Wajda (1926-), de O Homem de Ferro; o húngaro Istvan Szabo (1938-), de Mephisto; e o iugoslavo Emir Kusturica (1955-), de Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios. Na China, a Academia de Cinema, após sua reabertura na década de 70, revela diretores como Zhang Yimou (1950-), de Lanternas Vermelhas; e Chen Kaige (1952-), de Adeus Minha Concubina.

O cinema norte-americano absorve valores do cinema de autor. É o caso dos irmãos Joel (1955-) e Ethan Coen (1957-), de Arizona Nunca Mais; David Lynch (1946-), de Veludo Azul; Jim Jarmusch (1953-), de Daunbailó; Spike Lee (1957-), de Malcolm X; e Hal Hartley (1959-), de Confiança. Ao mesmo tempo, o cinema comercial e as superproduções conquistam grande público, como O Parque dos Dinossauros, de Steven Spielberg (1947-); Independence Day, de Roland Emmerich (1955-); e Batman & Robin, de Joel Schumacher (1942-). Os filmes que exploram a violência, como Pulp Fiction – Tempo de Violência, de Quentin Tarantino (1963-); Seven – Os Sete Pecados Capitais, de David Fincher (1963-); e A Outra Face, de John Woo (1948-), atingem um público cada vez maior.

Cinema no Brasil

A primeira sessão pública de cinema no Brasil é realizada no Rio de Janeiro no dia 8 de julho de 1896, apenas sete meses após a histórica exibição dos filmes dos irmãos Lumière em Paris. Um ano depois, Paschoal Segreto (1868-1920) e José Roberto Cunha Salles inauguram uma sala permanente na rua do Ouvidor. Em 1898, Afonso Segreto (1875-1920) realiza o primeiro filme brasileiro , com algumas cenas da Baía de Guanabara. Paralelamente são produzidos pequenos filmes sobre o cotidiano carioca e os lugares importantes da cidade, no estilo dos documentários franceses do início do século.

Primeiros filmes – A partir da inauguração da Usina de Ribeirão das Lages para fornecimento de energia elétrica, em 1907, várias salas de exibição são abertas no Rio de Janeiro e em São Paulo. A apresentação de filmes estrangeiros é acompanhada por aumento da produção nacional. São feitos documentários em curta-metragem e filmes de ficção cada vez mais longos. Os Estranguladores (1908), de Antônio Leal (1876-1946), baseado em fato verídico, é considerado o primeiro filme de ficção brasileiro. Casos policiais são exaustivamente explorados, e crimes da época são reconstituídos, como em Noivado de Sangue e Um Drama na Tijuca.

Entre 1908 e 1911 forma-se um centro carioca de produção de curtas que, além de ficção policial, desenvolve vários gêneros: melodramas tradicionais (A Cabana do Pai Tomás), dramas históricos (A República Portuguesa), patrióticos (A Vida do Barão do Rio Branco), religiosos (Os Milagres de Nossa Senhora da Penha), carnavalescos (Pela Vitória dos Clubes) e comédias (Pega na Chaleira). Essa produção diminui nos anos seguintes em virtude da concorrência estrangeira. Muitos profissionais abandonam a atividade e outros sobrevivem fazendo “cinema de cavação” (documentários sob encomenda). A partir de 1915 são produzidas várias fitas inspiradas na literatura brasileira, em especial na romântica, como A Moreninha, O Guarani e Iracema.

Na mesma época, Cristóvão Guilherme Auler (1865-1927) e Francisco Serrador (1878-1941) realizam os chamados filmes cantados ou falados, em que os artistas se escondem atrás das telas e acompanham com a voz a movimentação das imagens, como em A Viúva Alegre. No gênero filme-revista, que enfoca figuras e acontecimentos político-sociais, destaca-se Paz e Amor (1910), o primeiro no gênero, produzido por Auler e filmado por Alberto Botelho (1885-1973).

Produções regionais – Em 1923, a produção, que se limitava a Rio de Janeiro e São Paulo, estende-se a Campinas (SP), Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul. Na cidade mineira de Cataguases, o fotógrafo italiano Pedro Comello realiza experimentos cinematográficos com Humberto Mauro (1897-1983) e, juntos, produzem Os Três Irmãos (1925) e Na Primavera da Vida (1926). No movimento gaúcho, de menor expressão, destaca-se Amor Que Redime (1928), de Eduardo Abelim (1900-1984) e Eugênio Kerrigan (1874-1956). Em Campinas, Amilar Alves (1881-1941) ganha prestígio com o drama regional João da Mata (1923).

O ciclo pernambucano, com Edson Chagas (1901-1958) e Gentil Roiz (1897-1975), é o que mais produz. Os primeiros filmes, de 1925, como as aventuras Retribuição e Jurando Vingar, têm personagens que lembram caubóis. Os temas regionais aparecem com os jangadeiros de Aitaré da Praia, com os coronéis de Sangue de Irmão e com o cangaceiro de Filho Sem Mãe.

Em São Paulo, José Medina (1894-1980), acompanhado do cinegrafista Gilberto Rossi (1882-1971), dirige Fragmentos da Vida em 1929. No mesmo ano é lançado o primeiro filme nacional inteiramente sonorizado: Acabaram-se os Otários, de Luiz de Barros (1893-1981). No Rio de Janeiro, em 1930, Mário Peixoto (1910-1992) realiza o vanguardista Limite, influenciado pelo cinema europeu.

Os estúdios – Nas décadas de 30, 40 e 50, o cinema brasileiro é marcado pelo aparecimento dos grandes estúdios. O primeiro a ser inaugurado é a companhia Cinédia, no Rio de Janeiro, em 1930. Idealizado por Adhemar Gonzaga (1901-1978), produz dramas populares e comédias musicais, que ficam conhecidos como chanchadas. Humberto Mauro assina o primeiro filme da companhia, Lábios Sem Beijos (1930). Em 1933 dirige com Adhemar Gonzaga Voz do Carnaval, com a cantora Carmen Miranda. No mesmo ano lança sua obra-prima, Ganga Bruta. A Cinédia, com comédias musicais como Alô, Alô, Brasil, Alô, Alô, Carnaval, lança atores como Oscarito e Grande Otelo.

A Atlântida é fundada em 1941. O filme de estréia, Moleque Tião, revela a preocupação das primeiras produções: a procura de temas brasileiros. Logo, porém, predomina a chanchada, de baixo custo e grande apelo popular, como Nem Sansão Nem Dalila, de Carlos Manga (1928-), e Aviso aos Navegantes, de Watson Macedo (1918-1981).

O mais ousado investimento da indústria do cinema brasileiro é a Companhia Vera Cruz, que surge em São Bernardo do Campo (SP) em 1949. Contrata técnicos estrangeiros e tenta realizar produções mais sofisticadas. Entre elas estão Floradas na Serra, do italiano Luciano Salce (1922-), Tico-Tico no Fubá, de Adolfo Celi (1922-1986), e O Canto do Mar, de Alberto Cavalcanti (1897-1982). O Cangaceiro (1952), de Lima Barreto (1906-1982), faz sucesso internacionalmente, iniciando o ciclo de filmes sobre o cangaço . Amácio Mazzaropi (1912-1981), um dos grandes nomes da companhia, vive o personagem caipira mais bem-sucedido do cinema nacional.

Anos 50 – Até meados dos anos 50, as chanchadas são as principais produções. A partir daí, a temática e os personagens passam a expressar uma identidade brasileira, precursora do cinema novo. Nessa época são produzidos Agulha no Palheiro (1952), de Alex Viany (1918-1992); Rio 40 Graus (1954), de Nelson Pereira dos Santos (1928-); e O Grande Momento (1957), de Roberto Santos (1928-1987), inspirados no neo-realismo. Paralelamente destaca-se o cinema de Anselmo Duarte (1920-), com O Pagador de Promessas, premiado em Cannes em 1962, e o dos diretores Walter Hugo Khouri (1929-), de Noite Vazia, Roberto Faria (1932-), de Assalto ao Trem Pagador, e Luís Sérgio Person (1936-1976), de São Paulo S/A.

Cinema novo – No começo da década de 60 surge o cinema novo, que propõe a realização de filmes de autor, de baixo custo, preocupados com a realidade social e enraizados na cultura brasileira. Os filmes caracterizam-se por imagens com pouco movimento, falas longas e cenários simples. Muitos são realizados em preto-e-branco para dar a idéia de pobreza. É a versão brasileira de estéticas nascidas após a II Guerra Mundial, como o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa. Primeira experiência importante no cinema do terceiro mundo, o cinema novo pretende promover a discussão política com obras que enfocam problemas sociais. De início a temática centraliza-se no trabalhador rural e na miséria nordestina. Posteriormente predominam temas urbanos ligados à classe média. Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, é o filme pioneiro do cinema novo. Entre as principais produções estão ainda Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1939-1981); Os Fuzis, de Ruy Guerra (1931-); Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988); A Grande Cidade, de Carlos Diegues (1940-); e Pindorama, de Arnaldo Jabor (1940-).

No fim dos anos 60, o cinema novo se enfraquece. Em seguida surge o cinema marginal ou underground. Distanciados das preocupações sociais e políticas, os filmes retratam a crise do país de forma debochada. Júlio Bressane (1946-), de Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), e Rogério Sganzerla (1946-), de O Bandido da Luz Vermelha (1968), são os principais nomes. Em 1969, o governo funda a Embrafilme, empresa encarregada de financiar o cinema nacional.

Anos 70 e 80 – Nos anos 70, o cinema produz alguns dos maiores sucessos de bilheteria de sua história, como Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto (1955-). Mas o gênero responsável pelo crescimento de público é a pornochanchada, que tem seu centro produtor instalado na chamada Boca do Lixo, em São Paulo. A tentativa de industrialização do cinema é acelerada com a criação do Conselho Nacional de Cinema (Concine), em 1976, para normatizar e fiscalizar o mercado. A Embrafilme fica responsável por financiamento, co-produção e distribuição de filmes brasileiros. Com o fim da censura, no final dos anos 70, a política e a realidade nacional são temas de filmes como Pra Frente, Brasil, de Roberto Faria, e Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues.

O cinema brasileiro começa a década de 80 acumulando prêmios em festivais internacionais, com destaque para Eles Não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman (1937-1987), vencedor do Leão de Ouro em Veneza. Produções como Memórias do Cárcere, de Nelson Pereira dos Santos, Pixote e O Beijo da Mulher-Aranha, de Hector Babenco (1946-), Gaijin, Caminhos da Liberdade, de Tizuka Yamazaki (1949-), A Hora da Estrela, de Suzana Amaral (1932-), e Eu Sei Que Vou Te Amar, de Arnaldo Jabor, ganham prestígio no mercado internacional. Mas a maior bilheteria do cinema brasileiro entre 1976 e 1987 é a do grupo Os Trapalhões, com seis filmes entre os dez que mais faturaram no período. Em documentários os principais nomes são Silvio Tendler (1950-), de Jango, e Sylvio Back (1937-), de Rádio Auriverde. Apesar da retração de público, 70 cineastas estréiam em longa-metragem entre 1980 e 1988. Destacam-se A Marvada Carne, de André Klotzel (1954-); Asa Branca, de Djalma Limongi; e O Homem da Capa Preta, de Sérgio Rezende (1951-). Em 1988, a criação da Fundação do Cinema Brasileiro, que passa a cuidar dos aspectos culturais da produção cinematográfica do país, esvazia as atribuições da Embrafilme, extinta em 1990.

Anos 90 – O início da década de 90 é um período crítico para o cinema brasileiro. A recuperação só acontece a partir de 1994, com o surgimento de vários projetos de incentivo à produção cinematográfica e uma nova lei de audiovisual. São realizados filmes como A Terceira Margem do Rio, de Nelson Pereira dos Santos; Alma Corsária, de Carlos Reichenbach (1945-); Lamarca, de Sérgio Rezende; Vagas para Moças de Fino Trato, de Paulo Thiago; Beijo 2348/72, de Wálter Rogério; e A Causa Secreta, de Sérgio Bianchi. A parceria entre televisão e cinema realiza-se em Veja Esta Canção, dirigido por Carlos Diegues e produzido pela TV Cultura.

A partir de 1995, várias produções chegam ao mercado, como Carlota Joaquina – Princesa do Brazil, de Carla Camurati (1960-); Perfume de Gardênia, de Guilherme de Almeida Prado; O Corpo, de José Antônio Garcia; Sábado, de Ugo Giorgetti (1942-); Mil e Uma, de Suzana Moraes; As Meninas, de Emiliano Ribeiro; e Todos os Corações do Mundo, de Murilo Salles. Destacam-se as co-produções entre Brasil e Portugal, como Terra Estrangeira, de Walter Salles Jr. (1956-) e Daniela Thomas (1959-); e entre Brasil e Estados Unidos, como Jenipapo, de Monique Gardenberg, e O Monge e a Filha do Carrasco, de Walter Lima Jr. O Quatrilho, de Fábio Barreto (1957-), é um dos cinco concorrentes ao Oscar de 1996 na categoria de melhor filme estrangeiro. Surgem ainda novos nomes, como José Joffily (Quem Matou Pixote?) e Rosemberg Cariry (Corisco e Dadá), ao lado de veteranos consagrados, como Carlos Diegues (Tieta do Agreste). A história do Brasil volta a ser tema de vários filmes, como Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende; Policarpo Quaresma, de Paulo Thiago; e O Que É Isso, Companheiro?, de Bruno Barreto.

Cinema novo

Movimento do cinema brasileiro iniciado no começo da década de 60 que ressalta a importância do autor e rejeita o predomínio do produtor e da indústria na realização de um filme. Com o lema “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, cunhado por Gláuber Rocha, jovens cineastas propõem a realização de obras voltadas à realidade brasileira e defendem uma linguagem mais adequada ao subdesenvolvimento. De baixo custo, grande parte desses filmes caracteriza-se por imagens com pouco movimento, falas geralmente longas e cenários simples. Muitos são realizados em preto-e-branco para dar a idéia de pobreza. É a versão brasileira de estéticas cinematográficas nascidas após a II Guerra Mundial, como o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa, que contestam as grandes produções da época, o artificialismo, e se recusam a ser apenas diversão.

Primeira experiência importante no cinema do terceiro mundo, o cinema novo pretende promover a discussão política com obras que enfocam problemas sociais. De início, a temática centraliza-se no trabalhador rural e na miséria nordestina, como em Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos (1928-), marco inicial do movimento. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1938-1981), o principal nome do cinema novo, e Os Fuzis, de Ruy Guerra (1931-), ambos de 1964, também pertencem a essa fase. Posteriormente, predominam temas urbanos ligados à classe média, como em A Grande Cidade (1966), de Carlos Diegues (1940-). Após o golpe militar de 1964 , os filmes utilizam metáforas para tentar driblar a censura. É o caso de Terra em Transe (1967), de Gláuber Rocha, e Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). O movimento começa a perder força no final dos anos 60, quando surge o cinema marginal ou underground.

Filmes românticos do cinema

Amor, Sublime Amor

A Princesa e o Plebeu

Tarde Demais Para Esquecer

Nosso Amor de Ontem

Doutor Jivago

A Felicidade Não Se Compra

Love Story: Uma história de amor

Luzes da Cidade

Casablanca

E o vento levou

Enquanto você dormia

Titanic

Romeu e Julieta

Dom Juan

[…]

Autoria: Edson Freitas

O Cinema Novo

O Neo Realismo Italiano

O período significativo do neo realismo italiano foi quando Roberto

Rossellini começou a fazer o seu filme Roma, Cidade Aberta em 1945 , filmado no próprio local do fato ocorrido.

A Itália tinha acabado de ser libertada e apresentava os seus aspectos pós-guerra. Antes da guerra, o cinema italiano caminhava bem, mas sua produção cinematográfica caiu quando Mussolini sobe ao poder em 1923. O poder fascista desinteressa-se pelo cinema, acentuando a censura que já havia antes da guerra.

Só a partir dos anos 30 que Mussolini, aborrecido com a supremacia do cinema americano e a sua influência na Itália. O Conde Ciano, amante do cinema reenvindica toda essa problemática sendo ministro da cultura em 1938.

Neste período o cinema italiano é beneficiado pelo estado e a sua produção cresce sensivelmente ao ponto da Itália se tornar, em 1942, o primeiro produtor europeu.

Nesse ano que são construídos os estúdios ultramodernos da Cinecittá, os festivais de Veneza e o centro experimental que se torna um lugar de contestação intelectual, abrindo as portas para o neo realismo italiano. Um cinema de crítica social, que descreve o real. As principais características do cinema italiano neo-realista são: a denúncia social, imagens cinzentas, filmes tipo documentário, falta de técnica, o importante é o conteúdo, cenários naturais, atores não-profissionais, montagem simplificada sem efeito, filmagem da realidade.

Os mais importantes filmes neo realistas e seus diretores:

Dois Dias Fora da Vida; (1942), Blasetti
Obsessão (Luchino Visconti)
Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica)
Roma Cidade Aberta (Roberto Rosselini)
I Bambini ci Guordano (De Sica)
Gente del Pó (Antoneoni)
A Terra Treme (Visconti)
Arroz Amargo (De Santos)
Moinho do Rio Pó
Viagem em Itália
A Estrada (Fellini)

Novelle Vague Francesa

No final dos anos cinqüenta o cinema francês se mantém num total academicismo fechado para a realidade política e social de seu tempo. Só se salvam algumas exceções, como Robert Bresson, Jacques Becker, Jean Reonoir, Jacques Tati, Jean Cocteau, Max Ophuesi.

O fenômeno Novelle Vague surge por volta de 1958, tornando-se um movimento efêmero, com duração de 5 anos. Se extingue rapidamente da mesma maneira que surgiu.

É fundada por jovens burgueses apaixonados por cinema e freqüentavam os cíneclubes e cinematecas francesas. Entre eles estão François Truffault, Claude Chavol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, etc.

Havia dois grupos distintos na Novelle Vague. Aqueles classificados como da ala esquerda, que seguem os seus caminhos com a curta metragem e acreditavam que a criação cinematográfica era devida ao aparelho da produção e a maneira de servir dele; e o outro grupo era o dos jovens redatores que atacavam o cinema dominante da época e tentavam encontrar uma nova maneira de fazer filmes.

O que vai caracterizar o cinema da Novelle Vague são os filmes baratos, atores desconhecidos, rodagem no exterior, abandono de estúdios, os longa metragens partem dos curtas, utilização de temas existencialistas, montagens alternativas.

Os filmes mais significativos da Novelle Vague:

Les Mauvaises Pencontres (Alexandre Astruc)
As Boas Mulheres (Claude Chalrol)
Lola (Jacques Demy)
Pedro, o Louco (Jean-Luc Godard)
Hiroshima, meu Amor (Alain Resnais)
Jules e Jim (François Truffaut)
Duas Horas na Vida de uma Mulher (Agnes Varda)
Os realizadores da Nova Vaga tinham bons instrumentos para recolher a realidade: câmeras de fácil manejo, teleobjetivas, cuja sensibilidade Ihes permitisse rodar nas piores condições de luz, magnetofones portáteis.

O Processo Cinemanovista

O Cinema Novo foi um movimento cultural que surgiu na segunda metade da década de 50 no Brasil.

Surgiu questionando a companhia cinematográfica Vera Cruz e todo 0 cinema já feito no Brasil, passando a discutir a natureza do cinema brasileiro e os problemas do método.

O Cinema Novo nasce ligado ao desenvolvimento industrial no Brasil, num momento de aceleração do desenvolvimento econômico. Mas, ao mesmo tempo, o filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que originou o Cinema Novo, era contra o desenvolvimento.

Alguns cineastas, como Alex Viany fizeram críticas denunciando 0 imperialismo cinematográfico. Desde o início da década, os primeiros congressos nacionais do cinema brasileiro (em 51, 52 e 53 em São Paulo e Rio de Janeiro) afirmavam a questão da presença do cinema estrangeiro no mercado brasileiro que ocupava muito tempo de projeção. Esses cineastas colocavam com extrema importância um cinema no Brasil como manifestação autêntica de cultura nacional.

Alex Viany propunha um cinema que tivesse como objeto a realidade brasileira e tivesse como método analisar essa realidade do ponto de vista econômico, social e político.

Um movimento cultural organizado por Walter da Silveira nos cineclubes da Bahia acontecia paralelamente a essa época e tinham relações e posições com a cinemateca de São Paulo, que surgiu durante a ditadura de Getúlio em 1946, que mais tarde virou departamento de cinema do Masp.

As informações sobre a cultura cinematográfica mundial e o conhecimento da teoria do cinema estava totalmente vinculada aos cineclubes, com a retrospectiva do expressionismo alemão, o cinema revolucionário russo, etc., eram acompanhados de vários artigos publicados nos jornais e revistas.

Movimentos pós guerra cinematográficos, como o neo realismo italiano ocupam o seu lugar, deixando de lado a hegemonia do cinema norteamericano no mercado brasileiro.

No início da década de 40, no Rio de Janeiro, Vinícius de Morais faz críticas de cinema no Jornal A Manhã, abrindo a sua coluna em 1942 para uma discussão sobre a necessidade ou não de desenvolver o cinema nacional. Outras publicações também cariocas defendem a existência de uma cinematografia brasileira.

O Cinema Novo foi também fruto do desenvolvimento da ideologia nacionalista no Brasil e dos primeiros conceitos de subdesenvolvimento. Isso gerou uma contradição, porque o nacionalismo na década de 50 já não era uma realidade brasileira, pois o mercado brasileiro já se encontrava aberto ao mercado estrangeiro.

Em 1960, o cinema já tinha associado a idéia de uma cultura nacional. Havia a necessidade de realizá-lo no ponto de vista das massas populares.

A acumulação financeira que ocorria nesse período de desenvolvimento industrial permitiu que se conseguisse o financiamento de uma burguesia que então se emergia.

O Cinema Novo pode ser definido a priori como um movimento de juventude que misturou nacionalismo com internacionalismo, pois o Cinema Novo teve a intenção de mundializar esse processo, sendo significativo o prêmio dado a Barlavento de Glauber Rocha ao festival de Santa Marguerita Lingure. Esse filme lança internacionalmente o Cinema Novo.

O CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de Janeiro, que congregava os pensamentos mais inquietos da época e que tinham algo em comum ao Cinema Novo, trabalhavam juntos mesmo com algumas controvérsias.

Ruy Guerra lança em 1962 Os Cafajestes, que provocou um escândalo moral por ser o primeiro filme brasileiro a mostrar o nu frontal.

Foram realizados nesse período Gonga Zumba (Carlos Diegues), Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto dos Caixas (Paulo César Saraceni, Maioria Absoluta (Leon Hisman), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade) e Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria), que faria a linha de filmes de gangster como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Lucio Flávio, que estariam incluídos no movimento.

O filme força o público a ficar do lado dos pobres ladrões contra uma sociedade que os privou da oportunidade de construir para si vida decente e de acordo com o seu esforço. O fato principal do filme é que o dinheiro roubado não tem nenhum valor para o pobre, pois um negro de Mercedes seria tido como evidência de que o carro seria roubado.

Em 1964, quando cai o Janguismo e se inicia o Golpe Militar, o Brasil ampliava os seus laços de associação com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver graças à repercussão internacional das fitas (Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Vão para Cannes depois do Golpe de Estado.

Ainda em 64, no período de Castelo Branco, inaugurou o desafio de Paulo César Saraceni, que foi uma fase politicamente engajada que retratava as relações do liberalismo de esquerda com a burguesia. Nessa temática inclui o filme Terra em Transe, de Glauber. Ainda nessa época, lançaram os seguintes filmes: A Hora e a Vez (de Augusto Matraga), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro) e Menino de Engenho (Walter Lima Jr.).

No período de 64 a 68, filmes como Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol entram no mercado francês.

Funda-se a Difilm, uma produtora onde outras produtoras forneciam seus filmes. Cada um dos membros da Difilm era produtor individual e o lucro era investido em outros projetos.

Em 1969, no governo Médici, o Cinema Novo não mantinha o mesmo grupo. O cinema toma outros rumos e o desenvolvimento da linguagem autêntica não havia sobrevivido.

O cinema sobreviveu graças ao mercado internacional, pois aqui muitos filmes não eram reconhecidos, como Macunaíma e Os Herdeiros.

Para Glauber, o regime se contradizia em faturar o prestígio e expulsar a ideologia.

No período de 1969 a 1974 o Cinema Novo já se diluía. Glauber decretou em O Pasquim o fim do Cinema Novo, mas alguns filmes continuavam a ser produzidos, como: Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra), O Profeta da Fome (Maurice Capovilla) e Como Era Gostoso o meu Francês (Nelson Pereira dos Santos).

Segundo Glauber, nesse período levava em conta a economia internacional do cinema brasileiro, como a estilização da economia brasileira, surgia a Embarrilem e o cinema brasileiro adquiriu uma nova fase.

Nelson Pereira dos Santos

Fazendo parte do Partido Comunista Brasileiro, Nelson, em 1949, parte para Paris, que na época era o centro dos intensos debates políticos e culturais.

Lá manteve relações com exilados políticos, como Jorge Amado, Célia Gateai, o pintor Carlos Scilior e outros intelectuais. O contato com esses intelectuais foi de extrema importância para Nelson, recebendo várias influências para a sua formação, mais tarde, de cineastas.

Uma de suas influências foi o existencialismo de Jean Paul Sartre, principalmente na obra de O Ser e o Nada. Apesar de Sartre ser recusado pelo PCB por ser considerado um burguês individualista e decadente, Nelson apropriou suas obras como fonte de inspiração.

Notaremos a influência de Sartre principalmente no filme Vidas Secas, porque descreve a realidade do homem, no caso o personagem Fabiano num ambiente concreto que seria o ambiente miserável predominando a seca.

Outras influências marcantes para o Cinema Novo e principalmente para Nelson Pereira dos santos foi o neo realismo italiano, que rejeita a técnica e enaltece o conteúdo. Filmes como Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica; Roma Cidade Aberta e Paisá, de Roberto Rosselini e A Terra Trema, de Luchino Visconti foram os que causaram maior impacto para a nova proposta do cinema.

Além dessas tendências, Nelson era amante da literatura e obras de Graciliano Ramos, Jorge Amado e José Lins do Rego, de certa forma, estariam em seus filmes.

Nelson, em Paris, tem contato com diversos intelectuais, e dentro de alguns debates culturais surgiam idéias e sugestões para a sua formação de cineasta. Como a influência do documentarista Jóris Ivens, um cultor do conteúdo e não da técnica, afirmava que: “A tendência pequeno-burguesa é de glorificar o lado formalista, esquecendo voluntariamente as imensas riquezas de seu povo, que poderiam ser transmitidas com simplicidade”.

“Nós deveríamos expressar com toda a simplicidade a vida profunda do povo, suas lutas, seus desejos, seus sucessos, sua imensa sede de verdade.” Suas afirmações seriam a essência de Rio 40 Graus. O que importava era o conteúdo, o povo, sempre o protagonista, lutando para um mundo melhor.

Em 1930, Nelson fez o seu primeiro documentário de 45 minutos chamado Juventude. Retratava os jovens trabalhadores de São Paulo. O filme era um compromisso político, que destinava-se ao Festival da Juventude de Berlim.

O documentário era desprovido de técnicas e o que importava era o conteúdo. Se passava em uma fábrica onde um menino de onze anos que trabalhava em uma máquina perigosa quebrava o dedo. Quando voltava de bonde, este estava lotado de gente, quando aparecia a vida no campo, mostrava o enterro de uma criança. O filme não tinha nada de bom.

Esse filme foi desmanchado e aproveitado mais tarde para filmes de propaganda e serviu como fonte de inspiração para os próximos filmes que vieram numa abordagem política.

O mundo cinematográfico brasileiro se dividia em dois: os grupos dos militantes comunistas, dentre eles Nelson, que defendia um cinema brasileiro de verdade, preocupados com a nossa gente, seja no litoral ou no interior, nas suas lutas. Para alcançar o progresso, em meio a todo um atraso e exploração como defendia Nelson, e do outro lado o cinema produzido pela Vera Cruz, um cinema de influência Hollywoodiana totalmente fechado para as denúncias sociais.

Nelson acusava a Vera Cruz como um pretexto para a incursão de famílias granfinas como Lage, Vergueiro, Matarazzo para a arte do cinema. Depois de seu primeiro documentário, Nelson produz alguns filmes, como Agulha no Palheiro de Alex Viany em 1952 e O Saci em 1951, onde é assistente de produção.

Nelson não queria que a Vera Cruz acabasse, apenas queria se juntar a ela e fazer filmes politicamente engajados. Ela poderia se tomar um grande mercado de trabalho, podendo proporcionar verbas para um projeto de cinema brasileiro.

Em 1956 lança Rio 40 Graus, que praticamente deu origem ao Cinema Novo. Um filme que fala dos contrastes do Rio e das desigualdades sociais.

Atuam no filme atores não profissionais, moradores da favela, uma prática muito adotada nos filmes neo italianos. As cenas são filmadas nos ambientes externos, não há estúdios.

Rio, 40 Graus tem traços marcantes que se perpetuaram em outros filmes de Nelson, como a delicadeza. Na abordagem dos sentimentos humanos, o lirismo, o respeito pelo povo, a revelação da beleza numa realidade socialmente feia e bruta.

Nos anos 50 o filme foi considerado subversivo por apresentar o favelado, o povo descalço, o seu modo de falar, sua gíria. Mostrando a realidade como realmente ela é.

Mas, por outro lado, o filme é ingênuo, por ser maniqueísta; o burguês corrupto, ruim, imbecil e o povo sempre bom.

Rio 40 Graus foi proibido no mesmo ano de seu lançamento e liberado mais tarde pela censura federal apenas proibido para menores de 10 anos.

Foi proibido pelo coronel general Menezes Cortes. Este, antes de ter visto o filme, acusava-o de ter sido feito por comunistas, acreditando que o filme foi realizado com o dinheiro que Moscou enviava para o Brasil, o que não foi verdade. ‘

Quando o coronel assistiu o filme, achou a técnica idêntica aos filmes produzidos na Checoslováquia e ficou indignado, porque ninguém trabalhava, mas o filme se passava num domingo. Nelson explicou para o coronel que havia trabalhadores; os vendedores de amendoim e os jogadores de futebol. O coronel só liberaria o filme se tivesse um texto avisando que era domingo.

Outro fato não aceito pela censura foi que, mostrando um americano dando esmola e um sírio explorando a luz no morro, estaria ofendendo os países vizinhos.

Houve uma campanha feita pelos intelectuais pela liberação do filme. Quem governava o Brasil era o vice de Getúlio, Café Filho, que foi contra o golpe, mas a ditadura ainda se mantinha.

A proibição do filme provocou um movimento nacional. Estudantes e intelectuais reunidos em torno de Jorge Amado e Oscar Niemeyer no jornal Paratodos formaram uma campanha articulada com o diário carioca que teve repercussão nacional e influenciou o pensamento de futuros cineastas.

Em 1957, lança Rio Zona Norte, que seria parte da trilogia Rio, 40 Graus, Rio Zona Norte e Rio Zona Sul. Rio Zona Norte problematiza a vida de um compositor de samba enredo que, ao cair do trem, vê sua vida num flashback. Mais uma vez Nelson aborda a luta do povo, que sonha em vencer na vida honestamente, sem deixar a alegria de lado esmo que o ambiente seja hostil.

Esses dois filmes citados acima são os que apresentam mais características do neo-realismo.

Outras características de Nelson: não há tomadas de ângulos especiais ou truques de montagem, nada que distancie o espectador do drama que está assistindo.

Filmografia (longas-metragens):

Rio, 40 Graus (1956)

Rio Zona Norte (1957)
Mandacaru Vermelho ( 1960)
Boca de Ouro (1963)
EI Justiceiro ( 1967 )
Fome de Amor ( 1968 )
Azylo Muito Louco ( 1969)
Como Era Gostoso o meu Francês (1972)
Quem é Beta (1973)
O Amuleto de Ogum (1975)
Tenda dos Milagres (1977)
Estrada da Vida ( 1981 )
Memórias do Cárcere (1984)
Jubiabá ( 1987 )
Glauber Rocha

Glauber Rocha lutou pela identidade de uma cultura brasileira liberta da dominância estrangeira que penetrava de diversas formas: seja na aliança com a repressão policial, seja nos meios de comunicação e na educação.

Desenvolveu a questão do cinema de autor; isto é, a defesa da liberdade de experimentação pessoal, para descobrir formas de expressão autenticamente revolucionárias que estivessem em contraposição ao cinema comercial. Neste sentido, o Cinema Novo pode ser entendido como um movimento de renovação da linguagem ou até mesmo a fundação de uma nova linguagem.

Glauber enfatiza que dentro de uma estratégia coletiva econômica e política se permitia uma grande liberdade de expressão individual.

Com isso, cada cineasta pode expressar-se segundo as suas próprias condições psicológicas, histórias e culturais.

Glauber se diferencia de Nelson Pereira dos Santos por não manter a tradição neo realista, como em Vidas Secas. Já Glauber Rocha trabalhava com metáforas e o inconsciente, como em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Recebia influências de Esinsteis e Becht.

A censura e o Cinema Novo

Apesar da censura em 56 no lançamento do filme Rio, 40 Graus, o Cinema Novo pôde produzir os seus filmes com relativa liberdade até 64.

Com o golpe militar, a situação mudou drasticamente. As autoridades interromperam um certo número de projetos, a censura se tornou mais exigente e a política ganhou poderes para fiscalizar a produção cinematográfica.

Em novembro de 1965, alguns diretores foram temporariamente presos devido ao seu envolvimento direto em demonstração contra o regime.

Mesmo com a ditadura, o Cinema Novo não parou. Os temas se tornaram mais políticos, saindo das favelas e sertões para ressaltar a situação política da burguesia e dos intelectuais. Os novos assuntos eram mais complexos, e o seu drama não era tão imediato quanto os anteriores.

Nesse período, podemos destacar O Desafio, de Paulo César Sarraceni, onde aborda o desespero dos intelectuais brasileiros depois do golpe militar. Mesmo cortado pela censura e com problemas para conseguir licença para a exportação, o filme foi amplamente discutido no Brasil. Terra em Transe, de Glauber, também sofre os mesmos problemas em 1966. O filme seguinte de Glauber, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, escapou da censura por ter sido convidado no festival de Cannes em 1969.

Mesmo o cinema sendo revolucionário de cunho político, mostrando a miséria e opressão devido ao regime, os diretores continuam produzindo os seus filmes no Brasil. Seus filmes explosivos que falam do regime fazem sucesso no exterior por ser uma tentativa de revolta contra o regime, e mesmo assim são permitidos e são até apoiados por um instituto nacional de cinema.

Segundo Sarraceni, “O regime escolhe o mal menor, deixa os diretores continuarem em vez de desafiar a opinião internacional. Assim pode ser mantida uma fachada democrática.”

Os filmes do Cinema Novo, principalmente nessa época, são ambivalentes, de uma complexidade profunda, e são utilizados como armas políticas, se camuflando da censura. Apresentam uma realidade que não é fácil de reconhecer, é indireta. Os filmes são de caráter mais humanista que socialista. Mostram uma situação social escandalosa sem mostrar qualquer causa política ou uma ideologia clara.

A Contribuição do Cinema Novo no cinema nacional

O Cinema Novo deu abertura para uma nova linguagem. Uma linguagem alternativa, coloquial; uma linguagem do povo. Sua própria maneira de falar, sem artifícios, contrapondo com a linguagem de dominação com influência estrangeira como mostram os filmes comerciais.

Essa mudança na linguagem contribuiu para o que é hoje o cinema brasileiro.

Graças ao movimento do Cinema Novo o cinema nacional pode enfim assumir a sua identidade, e o espectador passou a ser testemunha de sua realidade, pois toda a problemática social, política e cultural está sendo abordada nas telas.

O cinema não é mais um veículo de comunicação que só gera prazer como também indignação.

“Viva o Cinema Novo”.

Bibliografia:

AMORIM, Celso

Por Uma Questão de Liberdade: Ensaio Sobre o Cinema e Política. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; EMBRAFILME, 1985.

GERBER, Raquel

O Cinema Brasileiro e o Processo Político e Cultural (de 1950 a 1978), Rio de Janeiro, EMBRAFILME / PAC, 1982.

ESCUDERO, Garcia Vamos Falar de Cinema Biblioteca Básica Verbo 41

RODRIGUES, Marli

A Década de 50, Populismo e Metas Desenvolvimentistas no Brasil. Série Princípios, 3a edição, Editora Ática

HAUSTRATE, Gaston

O Guia do Cinema, Iniciação à História e Estética do Cinema. Tomo 2, 1946 1967. Editora Pergaminho

SALEM, Helena

Nelson Pereira dos Santos, o Sonho Possível do Cinema Brasileiro – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987

Autoria: Joyce Santos

Roteiro Cinematográfico

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO // ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DO ROTEIRO

Há apenas 3 elementos fundamentais do roteiro:

Cabeçalho da cena – Deve conter Int. Ou Ext. Localidade e tempo.
Descrição visual – Somente o que você VÊ E OUVE quando está assistindo ao filme.
Diálogos – As falas e pensamentos dos personagens

CABEÇALHO DA CENA

O cabeçalho da cena nos diz onde e quando a cena está acontecendo. Simplesmente, há apenas dois locais onde isso pode acontecer: dentro (INT.) ou fora (EXT.). E os tempos possíveis são diversos: você pode simplesmente indicar noite, dia, manhã, etc. ou indicar a hora exata do acontecimento. Se necessário, pode-se dar uma especificação maior tanto do local como do tempo.

Exemplos de cabeçalho de cena:

EXT. CENTRO DE SÃO PAULO – NOITE
EXT. CENTRO DE SÃO PAULO – AVENIDA PAULISTA – NOITE
INT. CASA DE ANDRÉ – DIA
INT. CASA DE ANDRÉ – SALA – HORAS DEPOIS

DESCRIÇÃO VISUAL

Também conhecida como ação, a descrição visual é aquilo que está se vendo na tela e nada mais, exceto se necessárias indicações de sons. Uma falha comum nos roteiros é indicar aquilo que não se passa na tela.

Exemplo:

Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criança.

O trecho “que sonha possuir desde criança”, não é uma indicação visual, mesmo que Pedro demonstre isso com sua expressão facial.

O modo correto seria:

Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja.

Ou se quisesse deixar claro a admiração de Pedro pelo carro:

Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um carro no interior da loja.

Na descrição da cena, não exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e claro possível. Filmes de ficção-científica e de fantasia geralmente exigem mais descrições do que uma comédia, por exemplo.

DIÁLOGO

Diálogo é um elemento difícil da roteirizarão, tanto que houve (na Europa principalmente) o dialoguista, que tinha como única tarefa escrever os diálogos. Há vários tipos de diálogo. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo de dialogo se encaixa melhor ao roteiro. O roteiro de gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese, por exemplo, usa diálogos realistas, isto é, tenta imitar como as pessoas falam na vida real. Enquanto o Poderoso Chefão (escrito por Coppola e Puzzo) tem um diálogo mais direto que enfatiza sobre tudo a fácil compreensão.

Dependendo do universo da história e seus personagens, um mesmo diálogo pode ser dito de diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebre fala de E O Vento Levou…

“PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MÍNIMA!”

Imaginem se esse mesmo diálogo fosse dito por um traficante carioca na época atual:

“QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!”.

Ou se o roteirista preferir escrever o diálogo com os vícios de linguagem, imperfeições e etc, o diálogo poderia ficar assim.

“QUÉ SABÊ? TÔ CAGANDO PRA ISSO!”

Para fazer do diálogo realista, é obviamente permitido escrever de modo errado como o personagem falaria. O diálogo realista não está apenas no vocabulário, mas também em hesitações, gaguejos, cacofonias, interrupções de pensamento, etc.

No roteiro, o diálogo é escrito no centro da folha, com as margens mais estreitas e o nome do personagem todo em MAIÚSCULO. Para maiores informações consulte o guia de formatação Master Scenes contido neste mesmo site.

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO // GUIA DE LAYOUT MASTER SCENES

Hoje em dia, podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema são escritos no formato americano Master Scenes, que implica uma página de roteiro para cada minuto de filme. Para conseguir esse tempo Pg/Mim, requer um pouco de prática, mas não conseguir alcançá-lo não irá interferir na qualidade do enredo.

Por que usar o Master Scenes? Por que é um sistema simples, muito usado (qualquer pessoa da área de cinema que vê-lo vai saber que é um roteiro) e permite ao roteirista se concentrar mais no que é o dever dele: contar uma história.

Os roteiristas não-americanos usam uma formatação mais liberal, que permite a indicação de transições e, às vezes, a indicação de planos quando for essencial para o entendimento da cena. Já no Master Scenes, mais rigoroso, o roteirista não pode fazer qualquer tipo de indicação nem ao diretor, poucas vezes aos atores, nem a qualquer outro técnico da fase de produção. Mas isso é discutível, pois quando num roteiro está escrito: “MARIA brinca com sua aliança de casamento entre os dedos”, nenhum diretor será louco de mostrar essa cena em plano geral! O que ele fará será um enquadramento em close ou mais próximo.

Como regra, corte o máximo possível de indicações técnicas e se concentra ao máximo no enredo do roteiro. Sempre há algum modo de sugerir algo ao diretor, fotógrafo, ator, editor e outros da área, sem usar explicitamente um termo técnico… Use o bom senso.

1. PREPARANDO A FOLHA

Papel: Tipo Carta (21,59 cm x 27,94cm)

Margens

Superior: 2,5 cm.
Inferior: entre 2,5 cm a 3 cm;
Margem esquerda: de 3,5 cm a 4 cm
Margem direita de 2,5 cm a 3 cm;

Fonte: Courier New, tamanho 12 pt. Não use itálicos ou negritos.

2. CABEÇALHOS

Alinhamento esquerdo;
Todas em MAIÚSCULO;
Numeração opcional.
3. DESCRIÇÃO DA CENA

Alinhamento esquerdo ou justificado;
Uma linha de espaço entre os parágrafos;
4. DIÁLOGO

Personagem

Recuo esquerdo de 6 a 7cm;
Todas em MAIÚSCULAS.
Indicação ao ator

Recuo esquerdo 1cm a 2 cm menor que o recuo do Personagem;
Entre parêntesis.
Diálogo

Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm;
Recuo direito de 1,5 cm a 2,5 cm;
Alinhamento esquerdo ou justificado;
Outras indicações

Escritas ao lado do nome do personagem, entre parêntesis, usando a mesma formatação;

V.O. = Voice Over (voz)
O.S. = Out of Screen (fora da tela);
CONT = Continuando;
MAIS = usado para indicar que o diálogo foi quebrado pela página.
5. TRANSIÇÕES

Alinhamento direito;
Todas em MAIÚSCULO.
6. CAPA

Deve conter o título em destaque; o nome do autor, dados do copyright, dados como o endereço, contato, agente, etc.

Geralmente, a capa é escrita do seguinte modo:

Fontes Courier New 12 pt;
TÍTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha, todas em MAIÚSCULA;
Abaixo do título o nome do autor;
Nas últimas linhas dados do Copyright, do autor, do agente e contato.
7. SEGUNDA PÁGINA

Na quarta linha escreva o Título do Roteiro, centralizado, todas em MAIÚSCULA;
Duas linhas abaixo, com alinhamento esquerdo, todas em maiúscula, escreva FADE IN.
Duas linhas abaixo começam o roteiro em si.
8. ÚLTIMA PÁGINA

Com a mesma formatação das transições, escreva FADE OUT três linhas após o termino do roteiro;
Três linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL, todas em MAIÚSCULA, alinhamento centralizado.

9. NÚMERAÇÃO

Em todas as páginas, exceto a capa, no canto superior esquerdo da página;
Fonte normal, 12 pt.
10. ESPAÇAMENTO

Espaçamento simples durante os:

Diálogos;
Nomes;
Indicações ao ator;
Descrições das cenas.
Espaçamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os:

Cabeçalhos;
Descrições das cenas;
Transições;
Diálogos.
11. OBSERVAÇÕES

Não haverá problemas se você usar uma padrão de formatação um pouco diferente — só um pouco mesmo O importante é tornar a leitura o mais fácil e visual possível

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO / GUIA DE ROTEIRIZAÇÃO

1. INTRODUÇÃO

Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentário ou publicitário, nasce a partir de uma idéia. Esta idéia então se transforma em um roteiro. A idéia pode nascer a qualquer momento, em qualquer lugar, a partir de diversas razões. O jornal diário está cheio de acontecimentos que induzem a idéias de roteiros para um filme. A vida de nossos amigos, contos, livros, sonhos, enfim, devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta.

Um bom roteiro, com uma boa estória, bem estruturada, bem apresentada, formatada corretamente, contendo as informações necessárias, é de suma importância.

Um roteiro é uma estória contada com imagens, expressas dramaticamente dentro de uma estrutura definida, com inicio, meio e fim, não necessariamente nesta ordem.

Um roteiro bem feito deve ser claro, dinâmico e ter um objetivo real. Um bom roteiro não é a única condição para o planejamento e eficiente do tempo e orçamento do custo de filmagem, mas um bom roteiro é o elemento que permite o bom planejamento de um filme. É importante que um roteiro tenha as tomadas marcadas, assim como suas mudanças; que o conteúdo visual esteja cuidadosamente descrito que seja fácil de se ler, em espaço duplo, sem rasuras e correção. Se ao lermos um roteiro, temos dificuldades em visualizar a cena, muito certamente este roteiro tem problemas.

Existem muitas razões para se ver um filme, e a seleção do espectador é influenciados pela idade, sexo, instrução, inteligência e a maneira como foi criado. Os motivos podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa, ou até mesmo fugir do calor. Mas a maioria, no entanto, o que realmente deseja, é deixar para traz por algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a dia e viver uma nova vida na tela, através da identificação com os conflitos dos personagens do filme.

2. ELABORAÇÃO DO ROTEIRO

Na elaboração de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma:

A) SINOPSE

É uma breve idéia geral da estória e seus personagens, normalmente não ultrapassando de 1 ou 2 páginas.

B) ARGUMENTO

É conjunto de idéias que formarão o roteiro. Com as ações definidas em seqüências, com as locações, personagens e situações dramáticas, com pouca narração e sem os diálogos.

Normalmente entre 25 a 50 páginas.

C) ROTEIRO

Finalizado com as descrições necessárias e os diálogos. Este roteiro sem indicações de planos ou dados técnicos servirá como base para o orçamento inicial e captação de recursos.

D) ROTEIRO TÉCNICO

Roteiro decupado pelo diretor com indicações de planos, iluminação, movimentos de câmera etc, e que servirá para o Diretor de produção fazer o orçamento final e será o guia de trabalho da equipe técnica.

3. FORMATAÇÃO DO ROTEIRO

Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos é vê-lo transformado em filme. O homem que poderá tornar isso possível é o Produtor. Portanto, nossa principal preocupação é despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro. Um produtor está constantemente recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir. Se o seu roteiro está mal formatado e difícil de ler, seguramente irá para o final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido.Um roteiro deve ser escrito de uma forma clara, para que todos, possam entender claramente as informações contidas, em espaço duplo e com os diálogos destacados. Devemos ter sempre em mente que a equipe técnica fará suas anotações entre os parágrafos, e os atores no espaço livre junto aos seus diálogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, é a falta de espaço em branco em um roteiro.

O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente dramático. Os Atores decoram seus diálogos e formam a estrutura dramática do caráter de seus personagens. O Desenhista de Produção cria os ambientes segundo as cenas descritas. O Diretor de Fotografia planeja a atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessárias e o negativo. O Desenhista de Som pensa como serão gravados os diálogos, música e outros efeitos, e já estuda como todos esses ingredientes serão misturados na mixagem final. O Editor de antemão visualiza em termos de tempo e espaço cinematográfico, e assim por diante.

É pelo roteiro, que o produtor terá as informações para elaborar um orçamento após minuciosas decupagens de atores principais, pequenos papéis, figurantes, número de cenas, dos interiores e exteriores, cenas noturnas e diurnas, veículos de cena etc.

Não existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a grande variedade de modos de formatação tornava difícil a leitura dos roteiros, principalmente em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler um número muito grande deles.

Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de formatá-los, surgiram em todo o mundo, Cursos de formatação de roteiro e vários livros passaram a ser escrito dedicando-se ao assunto.

Todos são unânimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e que quando seguida cada página de roteiro corresponderá aproximadamente a um minuto de filme.

4. O TEXTO DO ROTEIRO

A) CABEÇALHO

Deve ser limpo e claro, somente com as informações necessárias e que não podem estar em outro lugar.

a) Onde a cena se passa (interior ou exterior)

b) O Título da cena

Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ação. Para evitar confusões de nomes para a produção, este nome deverá se repetir sempre que a ação se desenrolar naquele local. Assim, uma cena com título de APARTAMENTO DE JOÃO, todas as cenas em seu apartamento, sua rua, portaria do prédio etc, serão sempre APARTAMENTO DE JOÃO, mesmo que ele more com a esposa ou mãe não apareça na tal cena:

c) A seguir, em que momento se passa a cena (diurna ou noturna)

É permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo, ex: anoitecer, amanhecer, meio dia, por do sol etc. Sempre que possível descreva na linha de ação indicações do tempo. EX.: Relógio na parede que marca 12 horas, sol surgindo ou desaparecendo no horizonte.

d) Sempre que houver mudança de espaço e tempo, um novo cabeçalho.

Quando o ator se desloca para um outro ambiente contíguo ao em que se desenvolve a cena e retorna, não será necessário um cabeçalho completo, mas tão somente referencia ao novo ambiente (destacado e maiúscula).

e) É aconselhável numerar as cenas em ordem numérica, porém não obrigatório.

B) LINHA DE AÇÃO

a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOÃO, será o quarto, a varanda, a sala, a cozinha, o prédio onde está o apartamento, a rua do prédio, a portaria do edificio, etc. O ambiente pode estar entre parenteses no cabeçalho logo após o nome da locação, mas eu sugiro iniciar a linha de ação descrevendo o ambiente, mantendo o cabeçalho o mais limpo possível. A linha de ação deve ser clara, objetivamente explicita, deixando claro as passagens de tempo dentro da cena. Lembre-se que você está escrevendo um roteiro, não um livro. Abstenha-se de estilo literário. Se for difícil para o leitor visualizar a sua descrição, alguma coisa está errada. Re-escreva a cena.

b)
No texto de uma cena, cada vez que uma ação termina, a próxima deve estar em outro parágrafo, mantendo sempre espaço duplo entre parágrafos.

c) As rubricas, quando necessárias na linha de ação ou dentro dos diálogos, deve estar entre parentes e itálico.

d) Quando uma ação continua num ambiente contíguo ao da ação principal, não será necessário um novo cabeçalho completo, mas tão somente o nome do novo ambiente destacado em maúscula entre dois espaços duplos, ou após espaço duplo, em maiúscula, seguido de virgula, continuando a linha de ação.

C) DIÁLOGO

a) O nome do personagem deve estar em maiúscula centralizado, após espaço duplo da ultima frase da linha de ação.

b) As rubricas dos atores, quando necessárias devem estar centralizadas erm elação ao nome do personagem, entre parêntesis e itálico. Evite rubricas que induzem ou interferem na interpretação do ator.

c) Os diálogos dos atores devem estar centralizados em relação ao nome do personagem, espaço simples. Neste caso também, uma vez definido o nome do personagem, em todo o roteiro, aquele será o nome do personagem. Se no roteiro a mãe do personagem Luís se chama Amália, e a chamamos no cabeçalho do diálogo da primeira cena como MÃE DE LUIZ, sempre que nos referirmos a ela será como Mãe de Luís. Exceção feita dentro dos diálogos em que um personagem pode chamá-la de Amália.

d) Quando o diálogo precisa continuar na página seguinte, não é necessário colocar novamente o nome do personagem.

e) É aconselhável iniciar o diálogo dos personagens com – (hífen) ou … (três pontos

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que seguem o Master Scenes) o roteirista se absteve de indicações de planos de filmagem, já que isto é da alçado pelo diretor. Porque indicar planos e movimentos de câmera, se é o Diretor quem os definirá? E se o roteirista pretende dirigir o filme, porque dizer a ele mesmo como fazer?

Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem crescente, o que é aconselhável mas não obrigatório.

Os atores, principalmente, ficarão agradecidos se suas falas estiverem destacadas para melhor leitura e suas anotações.

E mais importante de tudo, o primeiro objetivo de um roteiro, é que seja lido por um produtor, que é quem decidirá se o seu roteiro se transformará em filme. Um roteiro bem formatado será mais fácil de ser lido e conseqüentemente com maiores chances disso acontecer.

Em termos de trabalho, as páginas do roteiro são divididas em oitavos. Cada página representa 8 oitavos. Uma página e meia dizemos 1 página e 4/8. A metade da metade de uma página são 2/8 de página e assim por diante.

Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme, este o estudará cuidadosamente, e fará as anotações de como pretende dirigir o filme, especificando plano por plano, os movimentos de câmera, anotações sobre a iluminação após consultas com o Diretor de Fotografia, especificações de direção de arte após consulta com o Desenhista de Produção (ou Diretor de Arte) etc. Normalmente estas anotações são feitas no próprio roteiro, que será então datilografado e entregue a equipe técnica que o usará como guia de trabalho.

É importante notar, que apesar de estar definido a maneira de filmar, o Diretor tem sempre uma latitude de mudanças para que sua criatividade não seja limitada no momento da filmagem.

Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana), devemos especificar no cabeçalho da cena N/D (NOITE POR DIA).

Roteiro cinematográfico/ paradigma segundo SYD FIELD

Aqui vamos fazer a análise do paradigma de um roteiro segundo a visão de Syd Field.

Field elaborou duas versões para o paradigma. A primeira, lançada em seu livro “O MANUAL DO ROTEIRO” é menos detalhada. Seus elementos principais são: início, fim, dez páginas iniciais, ponto de virada 1 e ponto de virada 2. A segunda versão do paradigma, contida nos livros “OS EXERCÍCIOS DO ROTEIRISTA” e “QUATRO ROTEIROS” é mais completa. Nessa versão, Field identificou novos elementos: Pinça1, Pinça2 e Ponto Central.

Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro de GUERRA NAS ESTRELAS. Primeiro, porque é um filme bastante popular que quase todo mundo já viu. Segundo, porque segue perfeitamente todos os elementos do paradigma de Field. Algumas cenas do roteiro foram alteradas na sala de edição. Aqui vamos comentar a versão final utilizada no filme.

Antes de entrarmos no paradigma em si, temos que entender a função dos três atos.

O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAÇÃO

O primeiro ato contém aproximadamente 1/4 do roteiro. Ele apresenta os personagens principais, qual a situação inicial e qual a tensão principal. O assunto da história deve ficar claro até o final deste ato.

SEGUNDO ATO ou CONFRONTAÇÃO

O segundo ato contém 1/2 do roteiro. Ele põe o personagem principal em ação, aumenta a tenção e o grau de envolvimento com o espectador. Os obstáculos aparecem cada vez mais difíceis. Em resumo, o segundo ato é a jornada do personagem principal superando seus obstáculos para resolver a tensão principal da história.

TERCEIRO ATO ou RESOLUÇÃO

O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatório. É onde ocorre a batalha final contra o vilão, levando a vitória ou a derrota. Todos os conflitos são resolvidos e põe-se um ponto final na história.

Como já sabemos, o paradigma de Field se divide em vários pontos chaves. São eles, na ordem de acontecimento da história: ponto de virada 1, pinça 1, ponto central, pinça 2, ponto de virada 2.

Além desses pontos chaves, Field destaca a importância da cena inicial, das primeiras dez páginas e da cena final.

Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. Quando for citado o número da página, deve se levar em consideração um roteiro genérico de 120 páginas.

O PONTO DE VIRADA 1 é uma mudança no rumo da história que leva ao ato 2. Acontece aproximadamente na página 27.

A PINÇA 1 é uma cena, fala ou seqüência que amarra a trama e a coloca em movimento. Acontece aproximadamente na página 45.

O PONTO CENTRAL é o meio do roteiro, por isso recebeu esse nome. No ponto central acontece uma mudança de direção no ato 2. Acontece aproximadamente na página 60.

A PINÇA 2 novamente uma fala, cena ou seqüência que põe o final do ato 2 em movimento. Muitas vezes a pinça 1 pode ter alguma relação com a pinça 2. Acontece aproximadamente na página 75.

O PONTO DE VIRADA 2 é a mudança no rumo da história que leva ao ato 3. Acontece aproximadamente na página 87.

Agora, vamos encaixar esses pontos chave na história de Guerra nas Estrelas, pois acredito que é a melhor maneira de entender.

O filme começa com uma fantástica seqüência de perseguição de naves estrelares. São apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. Ela é capturada pelo Maligno Vader que está querendo recuperar os planos técnicos da Estrela da Morte, uma estação de batalha capaz de destruir um planeta inteiro. Em meio à perseguição, dois robôs conseguem fugir com os planos técnicos da Estrela da Morte. São eles: C3PO e R2D2.

Depois dessa seqüência a história muda para a apresentação de Luke Skywalker, um garoto que vive entediado na fazenda de seu tio. Conhecemos o tio e tia dele. C3PO e R2D2 vão para no planeta de Luke e acabam sendo adquiridos por seu tio.

Luke vê a imagem holográfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo ajuda a Obi (Ben) Kenoby. Pouco tempo depois, o robozinho R2D2 foge a procura de Ben Kenoby, um velho Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia. Luke vai ao resgate do robozinho, acaba se metendo numa enrascada e, coincidentemente, encontra o velho Jedi.

Ben Kenoby vê a imagem holográfica emitida por R2D2. Ao saber que Leia foi capturada por Vader e que o robozinho contém os planos técnicos da Estrela da Morte, Ben pede ajuda para Luke em levar R2D2 a Alderan. Luke recusa.

Poucas cenas adiante, Luke e Ben vêem os vendedores de C3PO e R2D2 mortos, provavelmente pelas tropas imperiais. Eles acham que o império quer capturar o robozinho que contém o plano. Luke imediatamente associa que tal incidente levará as tropas imperiais à casa de seus tios. Apavorado, Luke vai até a casa de seus tios, onde os encontra mortos.

Furioso, Luke muda de idéia e decide ir a Alderan com Ben. Esse é o PONTO DE VIRADA 1, que põe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. Repare que agora a história é levada para outra direção. Não é mais a história de Luke e sua vidinha chata na fazenda. Agora é a história de Luke numa viagem interplanetária contra as tropas imperiais.

Para ir ao planeta Alderan, Luke e Ben precisam de um piloto que os leve. Então eles vão para uma cantina em Mos-Esley. Na cantina se metem em apuros dos quais conseguem escapar. Conhecem Han Solo, um piloto que dispõe de uma nave superveloz. Eles contratam Han Solo para levá-los há Alderan. Esse ponto da história é a PINÇA 1, que coloca a trama em movimento. Eles já têm um piloto e vão para Alderan.

No caminho, são perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar. Quando chegam próximo a Alderan, apenas vêem uma chuva de meteoros. Essa chuva nada mais é que Alderan em pedaços, pois foi destruído pela Estrela da Morte. Nesse momento, um caça imperial passa por eles. Eles perseguem o caça e tentam destruí-lo, mas antes disso são sugados para dentro da Estrela da Morte pelo feixe de tração. Esse é o PONTO CENTRAL, onde o segundo ato recebe uma mudança de direção. Agora não é mais a história de Luke e Ben tentando chegar em Alderan. Agora é a história de Luke, Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte.

Já dentro da estrela da morte, Luke e Han conseguem se disfarçar de tropas imperiais, enquanto Ben tentará desligar o feixe de tração da Estrela da Morte, para que possam fugir. Enquanto Ben segue seu caminho, Luke, Han e os robôs ficam escondidos numa sala. R2D2 descobre que a princesa Leia está presa na ala de detenção da Estrela da Morte. Luke quer resgatá-la, mas Han não o quer. Então, Luke cutuca a ganância de Han para convencê-lo. Essa cena é a PINÇA 2. Ela põe o ato 2 em movimento. Em vez de apenas ficarmos vendo Ben desligar o feixe de tração, também veremos Luke e Han resgatando a princesa Leia.

Em fim, Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. Ben consegue desligar o feixe de tração. Agora eles têm que voltar para a nave e fugir. Luke, Leia, Han e os robôs voltam para a nave, mas Ben trava um duelo contra Darth Vader e morre. Perseguidos pelas naves do império, Luke, Leia, Han e os robôs fogem da Estrela da Morte a salvos. Esse é o PONTO DE VIRADA 2. A história é revertida numa outra direção que leva ao Ato 3. Agora não é mais a história do resgate da princesa Leia. É a história de uma ofensiva contra a Estrela da Morte.

Numa base da rebelião, após o estudo dos planos técnicos, descobre-se uma fraqueza na Estrela da Morte. Com isso presenciamos uma sensacional batalha final das forças do bem contra as forças do mal. Naves rebeldes enfrentam a Estrela da Morte, que a qualquer momento podem disparar contra o planeta em que se localiza a base rebelde. Obviamente os mocinhos vencem. Luke consegue destruir a Estrela da Morte e a história chega ao fim.

Autoria: Ana

Resenha de Filme – “Terra Fria”

Terra fria é um filme que trata de vários assuntos, mas que tem o foco central no preconceito inerente à espécie humana. A história começa com uma mãe solteira de dois filhos que se vê na situação de mulher que apanha em casa, e decidi abandonar tudo em busca de sua independência em todos os sentidos.

Logo esta mulher guerreira, jovem, vai em busca de um trabalho. Diante da dificuldade que encontra no mercado, ela decidiu ingressar em uma empresa de mineração, um típico trabalho de homens, até então. Sofre logo no inicio com o preconceito de seu pai – que trabalha nesta mineradora, há anos -, ele não entende como uma mulher pode executar seu trabalho, como ela pode ter um salário similar, e pior, esta mulher é sua filha. Esta é uma história que se inicia próximo à década de 80, é uma história real, retratada pelo cinema de forma tocante. É admirável que no mundo moderno, tenhamos episódios de preconceito sobre a mulher, este filme trata disso. Que embora as mulheres tenham tido a oportunidade de inserção no mercado de trabalho, muitas delas sofriam, e algumas ainda sofrem, com a discriminação. Parece “ficção” todos os fatos narrados na obra, mas sabemos que se trata de uma história real, e isto choca o público. Embora vivamos num mundo globalizado, existem muitos lugares como a “Terra Fria”. São lugares onde alguns valores não mudaram.

O filho adolescente desta mulher é fruto de violência sexual, ato este de assedio perpetrado por um homem – seu professor ginasial. Esta mãe preocupada com os valores sociais vai mentir sobre o pai do menino, resguardando-lhe da realidade. O filme trás uma problemática antiga sobre as diferenças entre homens e mulheres, que já se arrasta desde Adão e Eva. Ele provoca ânsia, enjoa em algumas partes. É um sentimento de raiva pela exposição de uma verdade, escondida em cada um de nós.

É difícil determinar um ponto de ápice dramático nesta obra, ela simplesmente emociona do inicio ao fim, nos faz refletir sobre nosso dia-dia, nos faz refletir sobre a espécie humana, sobre suas mentiras, suas trapaças, seu mundo interior contaminado por crenças e valores ultrapassados.

Talvez o momento mais tenso do filme seja a revelação que esta mulher aos 16 anos, foi estuprada. Ela não teve “defesa”, foi julgada antes de um julgamento, e parece que é assim, as mulheres já nascem julgadas!

É impossível não se emocionar! Este em um daqueles filmes obrigatórios para todas as pessoas.

Realmente um filme que suscita uma reflexão profunda.

Enfim, Terra Fria consegue “descongelar” nossos corações para todo o preconceito humano.

Ficha Técnica

Título Original: North Country

Gênero: Drama

Tempo de Duração: 126 minutos

Ano de Lançamento (EUA): 2005

Site Oficial: www.terrafriaofilme.com.br

Estúdio: Warner Bros. / Nick Wechsler Productions / Industry Entertainment / Participant Productions

Distribuição: Warner Bros.

Direção: Niki Caro

Roteiro: Michael Seitzman, baseado em livro de Clara Bingham e Laura Leedy

Produção: Nana Greenwald, Jeff Skoll e Nick Wechsler

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografia: Chris Menges

Desenho de Produção: Richard Hoover

Direção de Arte: Gregory S. Hooper

Figurino: Cindy Evans

Edição: David Coulson

Efeitos Especiais: Hatch Production

Elenco

Charlize Theron (Josey Aimes)
Elle Peterson (Karen Aimes)
Thomas Curtis (Sammy Aimes)
Frances McDormand (Glory)
Sean Bean (Kyle)
Woody Harrelson (Bill White)
Jeremy Renner (Bobby Sharp)
Richard Jenkins (Hank Aimes)
Sissy Spacek (Alice Aimes)
James Cada (Don Pearson)
Rusty Schwimmer (Betty)
Linda Emond (Leslie Conlin)
Michelle Monaghan (Sherry)
Jillian Armenante (Peg)
Amber Heard (Josey Aimes – jovem)
John Aylward (Juiz Halsted)

Autoria: Anônima

Vida Louca dos Motoboys Leva Polêmica ao Cinema

Divulgação

Cena do filme

Infernais para alguns, salvadores da pátria para outros. As múltiplas facetas dos motoboys e os sentimentos contraditórios que despertam nos paulistanos foram captados em um documentário. Motoboys – Vida Loca, do diretor Caíto Ortiz, faz um retrato honesto dessa classe profissional que reúne 300 mil pessoas só na cidade de São Paulo. Eles assombram os motoristas nas marginais, defendem uns aos outros de olhos fechados e entregam pizzas e documentos na hora marcada.

Mas não são as brigas de trânsito e os movimentos perigosos – captados por câmeras acopladas às motos – que vão provocar polêmica e sim os números absurdos de mortes. Pelo menos dois motoboys morrem por dia no trânsito caótico de São Paulo.

Tais números são inéditos porque oficialmente a Companhia de Engenharia de Tráfego (CET) estima que sejam dois motoboys mortos a cada três dias.

A diferença nas contas é simples: a CET não contabiliza os que morrem depois de hospitalizados, apenas os que morrem na hora do acidente ou durante o transporte do resgate até o hospital.

Os números do filme são resultado da pesquisa do jornalista Giuliano Cedroni, que também é responsável pelo roteiro. Ele cruzou os dados da Secretaria da Saúde do Estado e do Hospital das Clínicas com uma tese de doutorado da Universidade Paulista de Medicina, segundo a qual 60 por cento dos motoboys morrem depois que já estão hospitalizados.

Quase todos os acidentes acontecem nos chamados “corredores” das ruas e avenidas, entre as filas de carros. Boa parte dos motoristas não sabe, mas o artigo de lei que proibia o tráfego nesses espaços foi vetado pelo então presidente Fernando Henrique Cardoso em 1997.

“É o único país do mundo onde isso é legalizado”, disse Cedroni em entrevista à Reuters no ano passado, quando o filme passou na Mostra BR de Cinema. “Na prática, a lei permite, mas o Estado não tem condições de dar segurança ao motoboy.”

Corredor para motos?

Madá, Claudião, Ronaldão, Falcão Negro e Marcelo sentem os números na pele. Os cinco motoboys são os protagonistas do documentário, que fala muito mais sobre suas vidas do que das estatísticas – estas aparecem apenas em legendas toscamente datilografadas, “como as letras dos (antiquados) computadores da CET”, segundo o diretor.

Eles dividem os 52 minutos do média-metragem com personalidades e autoridades de diversas áreas, além de motoristas de carro, táxi e ônibus, todos comentando a relação de amor e ódio com esses office-boys sobre duas rodas.

“Quantos negócios não foram fechados por causa de um motoboy?”, pergunta o publicitário Washington Olivetto numa passagem do filme. “E quantos casais não foram formados por causa das flores que eles entregaram?”

O arquiteto e urbanista Paulo Mendes da Rocha completa: “Eles são uma metáfora contra esse trânsito estúpido de São Paulo.” E, numa passagem final, pergunta: “Mas quem inventou essa coisa de que tem que ser pizza rápido e documento rápido?”

Segundo o filme, existe um projeto, atualmente engavetado, que prevê a criação de uma faixa exclusiva para os motoboys na cidade, nas avenidas Luís Carlos Berrini, Consolação, Rebouças, 23 de Maio e nas marginais.

O custo seria de R$ 12 milhões, valor baixo se comparado ao prejuízo de R$ 200 milhões por ano que o Estado de São Paulo sofre com os acidentes envolvendo motoboys.

O filme não chega a abordar os motoboys pelo mundo, mas o pesquisador Cedroni garante que a cidade é o maior centro de motoboys do mundo.

“Bangcoc deve ter a maior frota de motos do mundo, mas nem todas estão a serviço. Em São Paulo, as estimativas são de que 80 por cento são para trabalho”, disse Cedroni, completando que a frota da cidade é de 456 mil motos, segundo a indústria automobilística.

Os donos do asfalto

Filme retrata o dia-a-dia dos motoboys, uma tribo cada

vez mais heterogênea e numerosa nas ruas de São Paulo

Conheça o perfil dos motoboys

Chico Silva

ADRENALINA: César “Falcão Negro” só anda pelo corredor entre os carros.

Pesquisa recente do Instituto Toledo & Associados revela o quanto anda tensa a relação entre motoristas e motoboys em São Paulo. Para 19% dos que dirigem pela cidade, os motoqueiros representam o maior problema do trânsito paulistano. Só perdem para o quesito lentidão/ congestionamento, que vem em primeiro lugar com 59%. O curioso é que quem condena é geralmente quem liga implorando para o motoqueiro “voar” para pagar aquela conta que não pode atrasar. Essa urgência está produzindo tragédias. De acordo com o Sindimmoto, um dos sindicatos da categoria, acontecem em média 70 acidentes por dia na capital paulista. Destes, um foi transmitido em cadeia nacional. Na segunda-feira 20, o motoboy Rubens, integrante da equipe de motolink da Rede Record, perdeu o controle ao ser fechado por um carro e atingiu dois pedestres. Um deles, Josué José dos Santos, morreu. Na mesma noite da fatalidade, IstoÉ havia agendado entrevista com os motoqueiros da emissora. A conversa foi cancelada. Rubens vai poder voltar a pilotar. Ao contrário de muitos colegas dessa tribo, verdadeiro fenômeno paulistano. A cada 24 horas dois motoqueiros perdem a vida no trânsito da cidade. O número não é oficial, mas é o dado mais chocante revelado pelo documentário Motoboys, vida loca, de Caíto Ortiz, destaque da 27ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que terminou na quinta-feira 30.

Levantamento feito pela equipe do Motoboys mostra que hoje há cerca de 300 mil desses profissionais circulando pela cidade. Os números oficiais estão entre 100 mil e 150 mil. Há cinco anos eram pouco mais de 40 mil. Com o aumento veio a mudança de perfil da categoria. O cachorro louco, até então o estereótipo do motoboy, aquele que aterroriza motoristas quebrando retrovisores, não é mais a maioria. Agora é comum ver chefes de família, universitários e mulheres atrás do capacete e guidão. Personagem do documentário e dona de uma história comovente, Maria Madalena Rutschka, 45 anos, é um exemplo dessa mudança. Apesar de três acidentes sofridos, uma moto roubada e de uma tentativa de roubo de outra, ela continua no asfalto. Tudo para curar uma ferida que teima em não cicatrizar. “Meu filho morreu em 1996. Não tinha mais nada a perder. Deixei meu emprego de 15 anos, um casamento e cai na rua”, conta. Paulo Ricardo morreu em 1996, aos 18 anos. Mergulhou e não voltou com vida de um rio quando passava férias em Itapetininga, interior de São Paulo. Mas Madá ainda sonha. Pretende trocar o banco da moto por um de uma agência de publicidade. “Adoro o que faço. É loucura. Mas, apesar da minha idade, ainda quero ser publicitária”, diz.

Madalena tenta esquecer a perda do filho com a velocidade.

O sonho foi a ferramenta que impulsionou a vida do ex-motoboy Ednaldo José da Silva, 36 anos. Uma colisão com um Ômega em 2001 deixou seus membros inferiores paralisados. Em vez de se entregar a inércia de uma cadeira de rodas, ele deu um novo rumo à vida. “Já que não poderia mais fazer o que mais gosto quis arrumar uma atividade próxima das motos”, diz. Ednaldo é sócio de uma empresa de entregas rápidas. Passa o dia inteiro vendo Hondas CGs e Biz e Yamahas Ybrs, modelos preferidos pelos motoboys, chegando e partindo.

Acidentes como o de Ednaldo custam caro aos cofres públicos. Uma saída da viatura de resgate, o anjo da guarda dos motoboys, custa, entre manutenção, combustível, salário e formação do militar e equipamentos, R$ 33 mil. Para diminuir prejuízos e dores, algumas medidas estão sendo tomadas. Em breve, entrará em vigência decreto lei que regulamenta a profissão de motoboy. A partir da publicação da lei, os motoqueiros terão que se cadastrar na prefeitura. Além disso, todas as motos terão que ser equipadas com o baú de transporte. A medida acaba com o uso das mochilas e as consequentes dores nas costas provocadas por elas.

Para obter o cadastro, o motoqueiro terá também que apresentar atestado de bons antecedentes criminais. Quem se enquadrar nesses requisitos terá acesso às melhores ofertas de emprego e salários mais justos. “Queremos harmonizar essa relação entre motoboys e motoristas. Sabemos que ainda não é a solução ideal. Mas é um começo”, diz Josias Leche, 36 anos, diretor do Departamento de Transportes Públicos de São Paulo. A elaboração do decreto contou com a participação dos sindicatos da categoria. O presidente do Sindimmoto, Aldemir Martins de Freitas, 31 anos, o Alemão, está satisfeito com o avanço. Mas reclama do tratamento que a sociedade dispensa aos companheiros. “Como toda categoria, temos bons e maus profissionais. Queremos coibir abusos”, diz Alemão, partidário das idéias do revolucionário Ernesto Che Guevara.

Melhorar a imagem da categoria não vai ser fácil. Quem anda de carro em São Paulo e cometeu o pecado de mudar de faixa sem olhar no espelho sabe das consequências desse ato. Retrovisores, portas e capôs são as áreas mais atingidas pela ira de cachorros loucos. Até a doce Madá confessa, arrependida, que já destroçou o espelho de um motorista.

Mas arrependimento não consta no vocabulário de César Falcão Negro Augusto Cavalcante Salgado, 21 anos. Um dos personagens mais emblemáticos do Motoboys, ele assume o papel do motoqueiro tresloucado, disposto a tudo e louco pelo corredor da morte, o exíguo espaço que separa os carros e por onde trafegam as motos nos engarrafamentos. “O corredor é adrenalina pura. Quando entro ali me transformo. Se alguém me fechar eu meto o pé no retroviso mesmo!”, diz. Como quase todo motoboy, Falcão Negro, o apelido vem da cor da moto, uma Agrale preta e vermelha, mora na periferia. Nesse caso no Parque Cecap, em Guarulhos, município vizinho a São Paulo. Fã de heavy metal, Falcão perdeu a conta dos tombos que levou, teve motos roubadas e certa vez socou um motorista que ousou cruzar seu caminho. Mas não há nada nesse mundo que o faça mudar de vida.

“Nasci motoqueiro e vou ficar assim. Morreria se tivesse que ficar trancado num escritório.” Ele e seus 299,9 mil colegas. A vida é “loca”. Mas para eles tem que ser assim.

Vida louca

“Motoboys” sintetiza o universo da profissão que atualiza os antigos boys –rapazes que faziam entregas de documentos em curtas distâncias– em cinco personagens centrais. Entre eles, há o típico “cachorro louco”, a motogirl, o entregador de pizza e o motoboy que já não é mais tão jovem.

“No começo, eu tinha o estereótipo na minha mente. Achava que eles eram todos um bando de moleques loucões”, explica Ortiz. “Era a visão típica do cara que anda de carro com o vidro fechado e vê aquele monte de sujeitos de moto andando em fila. Eles estão sempre com capacetes e jaquetas parecidas. É fácil criticá-los porque eles nem parecem humanos.”

Em comum, Ortiz destaca a busca pela aventura. “A maioria deles começa nessa profissão por pura falta de opção. Mas, com o tempo, eles acabam pegando gosto pela coisa, ficam orgulhosos e sentem a adrenalina. Eles adoram essa liberdade de poder correr nas ruas e não ter patrões.”

Ortiz, no entanto, não faz um documentário chapa-branca. Ele sabe que, nessa história, não há heróis ou bandidos. Chega até a mostrar imagens dignas de programas sensacionalistas, como motoboys agredindo fisicamente outros motoristas.

“Não há dúvidas de que o trânsito de SP é uma guerra. Cada um está olhando para o seu próprio umbigo. Todos –motoristas de ônibus, caminhão, carro, taxistas– se sentem desrespeitados no trânsito e acham que estão com a razão.”

Motoboys – Vida loca

http://www.ig.com.br/paginas/igler/barra_guiadolivro/igler.html?www.ingresso.com.br/index.asp?PARCERIA=IGOMELETE

Por Marcelo Hessel

17/6/2004

http://www.omelete.com.br/indique_amigo/envie_amigo_form.asp?url=http://www.omelete.com.br/cinema/artigos/base_para_news.asp?artigo=2029

Trailer

Motoboys – Vida loca

Brasil, 2004

52 min. – Documentário

Direção: Caíto Ortiz

Como resolver o trânsito de São Paulo? Como impor limites aos motoboys? Como acabar com a selvageria dos entregadores sem prejudicar a rotina da “cidade que nunca pára”?

Se você procura respostas, não as encontrará no documentário Motoboys – Vida Loca (2003), escolhido como o melhor da sua categoria na Mostra Internacional de São Paulo. O primeiro grande triunfo do média-metragem de estréia de Caíto Ortiz é não tentar abraçar o mundo. Antes disso, é preciso desmanchar preconceitos, expor todos os fatores que contribuem para o caos, revelar a complexidade do problema. E isso os seus 52 minutos fazem com transparência e sobriedade.

Mais urgente, por exemplo, é entender que sem os entregadores sobre rodas – fenômeno urbano que há anos substituiu os pedestres officeboys – a máquina financeira, estatal e social acaba engessada. É entender que a maioria dos quase 300 mil motoboys de São Paulo não têm registro, benefícios ou direitos. É saber que o governo estadual perde 200 milhões de reais por ano com acidentes de trânsito envolvendo as motos. Mais importante que antecipar conclusões é saber que a metrópole mata dois motoqueiros a cada dia.

Liberdade

O filme fornece os dados e busca o lado humano. Ortiz alcança um segundo grande êxito ao arrebanhar, num número pequeno de entrevistados, uma variedade completa de perfis. São quatro motoboys e uma motogirl, mas cada um deles tem as suas motivações, os seus objetivos. Há o pai de família que exerce a profissão há doze anos e preza pela sua segurança. Tem o outro que vara a madrugada nas ruas atrás de uns trocados a mais – mesmo com o perigo de ter a moto roubada pela enésima vez. Há o típico cachorro louco que coleciona cicatrizes e não vislumbra mais do que um acidente mortal num dia de azar. E existe a mulher de meia idade, divorciada, que perdeu um filho, e depende do frenesi constante das entregas para não pensar na própria vida.

Apesar das individualidades, existe uma aura que rege cada um dos personagens. E com o seu ritmo dinâmico, de câmeras postas sobre guidões e garupas, de informações ligeiras jogadas na telona, de trilha sonora antenada feita pelo coletivo Instituto, o filme desenha com desenvoltura essa “vida loca”. Mostra que, dentro dos capacetes, há uma genuína manifestação de anarquia. Ver-se apto a voar nos engarrafamentos é fazer parte de uma tribo urbana onipotente num universo onde ninguém mais é senhor do tempo.

Ter uma moto que funcione custa alguns salários mínimos, mas confere status, poder e, principalmente, liberdade. De quebra, o símbolo fálico motorizado configura domínio sobre a mulherada. “É só chegar com uma moto que as minas colam, nem precisa ser bonito”, diz um dos motoqueiros, recém-saído da adolescência.

Indignação

Evidentemente, há o lado pouco satisfeito dos excluídos e congestionados: não é difícil ver na horda de motoboys que buzinam, que discutem e que quebram retrovisores a personificação de uma irmandade do Mal. Personalidades, pensadores e estrategistas da CET (Companhia de Engenharia de Tráfego) dão o seu parecer diante da câmera. Concordam que a cidade não viveria sem os entregadores, mas se incomodam com os desmandos no trânsito. Esboçam indignação, mas não conseguem visualizar uma solução imediata.

Aos poucos, outro tipo de indignação nos pega. Ortiz informa que o projeto para a construção de uma pista exclusiva de motoqueiros sairia mais barato do que o dinheiro perdido com cada acidente rotineiro. Revela também que havia uma lei no Código de Trânsito que proibia o tráfego nos chamados corredores, as faixas que separam as pistas de rolagem. Mas o governo FHC extinguiu essa cláusula, explicando que ela acabaria com a eficiência dos entregadores. Em outras palavras, praticidade vale mais do que segurança.

Nesse momento, percebemos que a grande culpada é a própria cidade, com o seu crescimento afobado que não segue projetos, com a sua ética deformada que desrespeita habitantes, faz da pressa uma norma e louva a informalidade descartável. Em defesa do bom senso, sem julgamentos, Motoboys – Vida Loca termina, ilumina a questão e dá o seu recado.